Jane Austen, bondat i maldat

[Mansfield park. Jane Austen] 

Em passa amb algunes novel·les i m’ha tornat a passar llegint Mansfield park: m’he passat al bàndol dels dolents del llibre. I em preocupa perquè (a excepció de les pel·lícules de Disney) acostumo a posar-me al costat dels bons. Però a Mansfield park els bons no m’acabaven de convèncer i els altres em queien simpàtics, i això passa perquè aquests altres no són ben bé dolents. A Mansfield park costa poc deixar sols als bons i aliar-te amb els altres perquè en aquesta novel·la el mal no existeix. 

Fanny Price és la protagonista del llibre i una de les heroïnes menys celebrades d’Austen. La Fanny té només deu anys quan la situació precària de casa seva obliga els seus pares a enviar-la a la mansió del seu tiet – Mansfield park – perquè allà li poden oferir una bona educació i més comoditats. Aquesta nena es troba amb un ambient refinat on sempre serà menys guapa i menys llesta que les seves dues cosines i tot el seu cercle d’amistats. Però allà també coneixerà el seu cosí Edmund, comprensiu i amable, heroi de la novel·la, de qui estarà enamorada en silenci durant molts anys. 

La mansió de Mansfield es converteix en l’escenari de la vida d’aquesta família i d’altres del voltant, amb qui els joves de la casa tenen amistats i enamoraments típics d’adolescents que es fan grans. La mansió és l’eix de la novel·la, el centre a partir del qual es construeix tot, és l’escenari (i no només com a metàfora). Els papers de tots els personatges són també teatrals, perquè Austen vol que veiem com aquests joves es prenen la vida com una representació, com un joc. Un joc d’aparences, de seduccions i d’enganys frívols, on costa molt fer les coses bé i molt poc fer-les malament. 

Per això sabem que per estar a l’alçada moral del llibre hem d’aliar-nos amb la Fanny i amb el seu sentit de la virtut. Ella és l’única que es manté fidel als seus principis mentre al seu voltant els altres cedeixen. Però hi ha un problema: el personatge de la Fanny és terriblement avorrit. Tímida i amb aire trist, aprofita qualsevol excusa per marxar a dormir d’hora, gairebé no parla, reprimeix les poques ganes que té de passar-s’ho bé i l’únic que fa és passejar pel jardí per prendre l’aire. Hi ha una frase seva que representa gairebé una actitud vital: “hi ha situacions en què massa alegria denota falta de sensibilitat”. Tota aquesta bondat i al final li serà recompensada (i el lector ho sap des del principi), però costa prendre partit per la virtut si se’ns presenta tan depriment. 

Sobretot si el que hi ha a l’altra banda no és maldat. A l’altra banda hi ha gent que simplement té vicis com els nostres. Els antagonistes de la Fanny són uns nois sovint massa vanitosos, que cedeixen als impulsos, que no mesuren i raonen cada petita conseqüència dels seus actes. Cometen errors i el seu caràcter els traeix. Però no són malvats; són humans, i per això ens és tan fàcil posar-nos de part seva. 

L’altre dia Enric Iborra escrivia sobre la maldat a Shakespeare. Deia que una característica dels malvats de Shakespeare és que tots argumenten molt bé les raons del mal. Són conscients de ser malvats i gaudeixen fent el mal per gust. Deia: “de vegades, les natures més purament bondadoses provoquen desastres espectaculars. En canvi el mal és més transparent i més directe. El mal no planteja problemes”. A ningú li passaria pel cap ser comprensiu amb els malvats de Shakespeare. Però amb Jane Austen no passa el mateix, perquè no podem identificar el mal. Per això aquesta novel·la és tan bona, perquè no hi ha maldat sinó defectes. Els personatges no són dolents, simplement no són prou virtuosos – com nosaltres. 

Però a les novel·les d’Austen hi ha una lliçó més enllà d’aquesta. Com diu Edea A. Baldwin, “Mansfield park és la declaració més ferma de la teologia d’Austen: ella està d’acord amb sant Agustí i la seva concepció de la naturalesa del mal com a “no res” que perverteix i s’alimenta del bé, però deixa molt clara la seva creença en el lliure albir sobre el determinisme”. I per tant Austen adverteix que tots els nostres actes tenen, siguin fruit de la feblesa o de la maldat, les seves conseqüències. 

Gatsby no existeix

[El Gran Gatsby. F.Scott Fitzgerald]

Maxwell Perkins, l’editor de Fitzgerald (i de Hemingway i de Wolfe) passa per ser un dels millors editors de la història. Abans de publicar El gran Gatsby, Perkins va escriure a Fitzgerald comentant-li els defectes que trobava al protagonista de la seva novel·la. A Perkins li sembla que Gatsby és un personatge poc definit, massa misteriós. L’editor diu que entén que en això hi podia haver una intenció artística però que creu que s’està equivocant, perquè els ulls dels lector no poden fixar-se en Gatsby i això és un error. L’editor té raó: no hi ha cap descripció física del protagonista de la novel·la, tot són impressions i detalls. És curiós, sobretot perquè Gatsby és un dandi: no se’ns descriu mai un home que basa la seva existència en la imatge.

Fitzgerald contesta la carta de Perkins dient que coneix millor a Gatsby que al seu fill i que no pensa canviar-lo. Hi ha diverses cartes de l’autor a l’editor, i en totes elles es veu com Fitzgerald està absolutament convençut que ha fet una gran novel·la. En una d’aquestes cartes, l’autor diu: “no es publica gran cosa en literatura de ficció americana que no porti lleugerament el meu segell. En certa manera, vaig ser un original”.

No sé ben bé que vol dir aquesta frase. Una professora de Yale diu que vol dir que Fitzgerald està orgullós que la seva grandesa es trobi en les coses petites, que és en els petits detalls de El Gran Gatsby on a l’autor li agradaria ser llegit. Em sembla que això és veritat i que es demostra en aquest exemple:

És l’escena on se’ns presenta la Daisy (protagonista femenina, amant de Gatsby) per primera vegada. Ens apareix amb una altra noia jove. Estan estirades en un sofà enorme, vestides de blanc. Pel balcó passa vent i els seus vestits es mouen i s’inflen com si haguessin aterrat suaument al sofà després de volar per casa. El narrador les mira i ens diu que les cortines feien soroll i els quadres grinyolaven una mica a la paret. Després se sent un “boom” quan el Tom Buchanan (el marit de l’estimada d’en Gatsby) tanca les finestres i fa parar el vent i les cortines i les catifes i els vestits de les noies cauen lentament i es desinflen.

És una imatge genial. De fet és una al·legoria visual de tota la novel·la. L’argument de El gran Gatsby és precisament això: la Daisy inflant-se i aixecant-se per volar, tornant al seu passat i a la seva història d’amor amb Gatbsy. Però és només un vol curt i absurd, i de seguida tornarà a terra i deixarà de volar per l’acció del seu marit, que tanca la història d’amor tal com tanca la finestra.

Hi ha en tota l’obra una contradicció entre la indefinició dels personatges i la precisió de les imatges que es descriuen. Potser passa perquè El gran Gatsby és la història d’una il·lusió: Gatsby no està enamorat d’una noia sinó de la idea que s’ha format d’aquesta noia, de la mateixa manera que Gatsby no és res més que la imatge poc definida i misteriosa que projecta. Per això els ulls dels lectors no poden fixar-se en ell i per això Fitzgerald està convençut que no pot definir-lo, perquè el mateix Gatsby només és la imatge que cada lector projecta d’ell.

Per si algú té interès en dues hores de classe magistral sobre El gran Gatsby que expliquen decentment aquesta tesi, són aquí, gentilesa de la universitat de Yale i de Wai Chee Dimock.

El cicle de Bearn

[El cicle de Bearn (novel·les). Llorenç Villalonga. La Magrana]

El cicle de Bearn recull les quatre novel·les de Llorenç Villalonga que tenen com a escenari la Mallorca de Bearn, un lloc imaginari que ja és de parada obligatòria a la literatura catalana contemporània. Mallorca sempre ha estat (almenys des de Ramon Llull) un indret literàriament curiós. De fet, els escriptors mallorquins són, començant pel mateix Ramon Llull, gent curiosa. Avui les relacions literàries entre l’illa i Barcelona donarien per més d’una tesi doctoral; si em fessin fer un mapa literari no sabria per on començar. Però pel que fa al segle passat, a Mallorca i en novel·la s’imposa el nom de Llorenç Villalonga. Gens casualment el nom d’aquest senyor tan important sempre va acompanyat d’un tuf de resclosit. És el peatge que paga per haver estat molt de dretes i haver tingut clar quin bàndol triava l’any 36. Però és curiós que se l’acusi de conservador ranci quan precisament les seves novel·les són un retrat satíric de la Mallorca més conservadora. De fet, quan Villalonga trencava amb la tradició de l’Escola Mallorquina feia un gest molt revolucionari, potser l’únic de la seva vida: decideix escriure novel·la des d’una tradició que comença en ell mateix.

Bearn, com passa amb totes les coses importants, val més pel que representa que pel que realment és. El millor d’aquestes novel·les bearnesques és que formen un cicle molt irregular que permet veure moltes coses. “Mort de dama” i “Bearn” són molt superiors a les altres, però s’agraeix als editors haver incorporat les dues novel·les de transició que són “L’hereva de dona Obdúlia” i “La novel·la de Palmira”, perquè en la nostra literatura no tenim gaires ocasions de veure com s’ho fa un autor per construir un imaginari tan ampli. Al cicle de Bearn hi podem veure el muntatge d’elements que componen aquest món de Villalonga. Els personatges surten d’un llibre per entrar a l’altre, dialoguen entre ells, i hi ha costums i manies de l’autor que es van repetint tota l’obra, com ara la seva lleugera obsessió per la durada del dol de les vídues o la seva curiosa afició als jovenets musculats i la pràctica de l’esport.

És cert que l’argument de les dues novel·les menors decau en alguns moments, la trama és afectada i els personatges tenen un rol massa previsible. Però hi ha dues invariables al llarg d’aquestes obres que fan que agafar aquest volum de 600 pàgines pagui la pena. Aquests són: societat i llenguatge. El retrat de les diferents classes socials demostra una gran intel·ligència per part de Villalonga, i els divertidíssims diàlegs són el punt fort de totes quatre novel·les. Així ho diu José Carlos Llop al pròleg de l’obra: “De què està format aquest món? Només de dues coses: societat i llenguatge. Per fer literatura, per fer novel·la, no es necessita gaire més. Al marge del talent, és clar, i a Villalonga, el talent i la intel·ligència, li vessa per tots costats”. Del llenguatge també en parla Llop al pròleg, quan diu que “un crític gens sospitós apuntava que Villalonga hauria estat feliç escrivint la part descriptiva de les seves novel·les en castellà, i els diàlegs en mallorquí o català de Mallorca”. Això no és una simple anècdota sinó una manera molt elegant de posicionar-se en el constant conflicte lingüístic que ha envoltat l’obra del mallorquí. De fet, el pròleg de Llop és també una part molt interessant d’aquest volum. En aquest pròleg Llop es refereix a la novel·la catalana com un desert, on Rodoreda i Villalonga són els dos únics arbres. Molts lectors podrien afegir-hi que una sola fulla de l’arbre Rodoreda podria fer ombra a tot l’arbre Villalonga.

Però tornant a Bearn. “Mort de dama”, la sàtira que obre el cicle, no és tan celebrada com Bearn o la casa de les nines però potser és fins i tot millor que aquesta per la seva posada en escena. La protagonista és una vella aristòcrata que es mor mentre al seu voltant s’aplega una divertida fauna de rapinyaires que esperen rebre l’herència. Això passa en una Mallorca dividida entre una noblesa decadent i la creixent arribada de “senyoretes indígenes que en els tes quasi litúrgics del casino, demanen ja cocktails de ginebra i vermut”. De totes les novel·les, aquesta és la que té els diàlegs més brillants i més ràpids. Els millors els protagonitza la moribunda dona Obdúlia, que minuts abans de traspassar està donant ordres perquè el seu sigui el funeral més fastuós que mai hagi vist l’illa, i a qui al llit de mort hem sentit cridar: “¡Es Governador hauria d’engegar tota aquesta gentota, anglesotes i franceses, que no saben ni qui són ni d’on vénen… Fora!”. Dona Obdúlia és el millor personatge femení de Villalonga, i la seva mala llet ens regala els moments més genials d’aquest cicle: “Quan insultava les al·lotes joves que duien faldilla curta, ho feia amb tal violència, que més que defensar els principis de la moral pareixia que venjava una causa pròpia. I així era sens dubte, perquè la seva subconsciència es rebel·lava en considerar que ella, que havia estat la dona més bella del món, mai no pogué lluir les cames en públic, com les desvergonyides d’avui”.

A “L’hereva de Dona Obdúlia” o “Les temptacions” Villalonga segueix la història que havia tancat a “Mort de dama”. Alguns dels personatges de la primera novel·la tornen a aparèixer aquí, com a lectors els acompanyem en la seva evolució; però si abans l’acció se centrava en les manies ridícules de l’aristocràcia aquí els protagonistes ja flirtegen amb la modernitat que els estrangers han portat a l’illa. Un dels protagonistes és el Xim, un noi vanitós amant d’una senyora cinc anys més gran que la seva mare, un jove que sabia “viure escandalosament sense fer escàndol”. Villalonga juga a contraposar (massa reiterat i caricaturesc, aquesta vegada) la Mallorca rància amb la Mallorca ridícula envaïda per festes on les senyores que ballen porten per vestit només un rellotge de polsera. “La bona societat, davant aquestes coses insòlites, lluitava entre indignar-se o no voler-ho saber, que resultava més pràctic”. El contrast entre les senyores escandalitzades i les guiris desenfrenades és graciós i culmina amb converses molt delirants, com aquestes que tracten de la competició pel llinatge: “ella sempre havia sentit dir que els Montcada eren d’allò més enlairat de Mallorca i que descendien, no del temps de la Conquesta, que en descendeix tothom, sinó del Conqueridor mateix (…) Descendir del temps de Jaume I ja és de per si una ocupació tan important que dispensa de totes les altres”. En aquesta obra, però, s’acaba notant massa el muntatge i la prosa de Villalonga se’ns fa estranya: és més adjectivada, més pomposa i fins i tot hi trobem presagis (una mica massa a la manera de Xènius).

A “La novel·la de Palmira”, on la sàtira es rebaixa i la prosa es comença a tornar descriptiva, els escenaris es mouen més: som a Bearn però també a Barcelona i també a París. Aquesta és la història d’un matrimoni i Palmira és l’estranya cosina de l’esposa, a la qual segueixen la pista durant tota la novel·la, que és la més fluixa del cicle.

Fins que finalment arribem a “Bearn”, on es reconeix la diferència entre el que és una temptativa i el que és una novel·la. “Bearn”, s’ha dit i repetit, és el nostre Gattopardo, la decadència d’una classe que veu com desapareix tot el que representa, narrat per la veu d’un clergue que fou el confessor de la parella protagonista, don Toni i Maria Antònia de Bearn. Si dona Obdúlia és el millor personatge femení, don Toni és sens dubte el millor senyor que s’ha inventat Villalonga: un aristòcrata decadent que vesteix perruca divuitesca i hàbit franciscà, un il·lustrat que es troba al lloc i al moment equivocats, acusat d’heretgia per portar a l’illa invents estranys i de faldiller per una escapada parisenca amb la seva neboda. Don Joan, el capellà narrador, està constantment escandalitzat pel comportament de don Toni, que un dia li va arribar a dir a l’orella “que entre Déu i el Dimoni no hi havia més que un malentès”. Bearn és la història d’una bonica decadència, de la caiguda en desgràcia d’aquest matrimoni que es va fent vell i miserable i que no vol afrontar que s’ha quedat sense res. És a Bearn, i sobretot veient com s’esguerra el seu paisatge, on comprendrem, com diu don Toni, que no hi ha més paradisos que els perduts, i que Bearn és precisament això.

La gàbia d’or

[Años luz. James Salter. Ed. Salamandra. Traducció de Jaime Zulaika]

Una altra novel·la americana sobre l’auge i caiguda d’un matrimoni. ¿Es pot demanar res millor que això, quan es fa bé? Aquesta és l’obra de maduresa de James Salter, és el triomf dels personatges sobre la trama, del llenguatge sobre l’acció. El narrador d’aquesta novel·la és extern perquè Salter s’ha volgut aplicar la frase que fa dir a un dels seus personatges: “no se puede vencer al extraño que nos bombardea con leyendas. En cuanto los ha vertido, esos himnos, esas bromas, esas mentiras se mezclan con el aire y se respiran, no es posible filtrarlos”.

Años luz és una novel·la perfectament estructurada: la divisió en cinc calculades parts ens diu que l’autor és conscient que està descrivint la història de sempre; la del fracàs d’un matrimoni, la de la pèrdua de joventut, la del desig insaciable, la de la insatisfacció permanent. Salter respon amb aquesta novel·la la pregunta que es feia el cineasta Vittorio de Sica quan li preguntaven per què l’adulteri era un tema tan recorrent a la seva obra. El cineasta va contestar: “però si treus l’adulteri de la vida dels burgesos, quin drama hi queda?”. Certament, no és difícil explicar la decadència d’un jove matrimoni amb possibles que viu en una casa al nord de Nova York amb vistes al riu Hudson i que es dediquen a ser amfitrions de sopars i convidats a festes a Manhattan. El que és difícil és que això sigui interessant.

Aquesta és una bona novel·la i no un entreteniment per a pijos perquè James Salter va dir una cosa molt important: escriure a fons sobre algú és destruir-lo. I això és el que fa amb aquest matrimoni. Tal com ho fa “el extraño que nos bombardea con leyendas”, Salter persegueix els seus personatges fins que aquests acaben confessant que la seva vida és absolutament idíl·lica però que són molt infeliços. Viri Berland és un arquitecte no tan reconegut com li agradaria. La seva dona, la Nedra, s’ha casat molt jove i sense cap ocupació a la vida a banda de construir-se un personatge. L’idil·li s’aguanta amb la joventut però, i aquest és el drama que s’explica, el temps passa i uns anys més tard ella se n’adona que no ha viscut tal com voldria: “Había perdido el interés por el matrimonio. No había nada más que decir. Era una cárcel. – No, te diré lo que es – dijo ella – Es indiferencia. Me aburren las parejas felices. No creo en ellas. Son falsas. Se están engañando”. Ell, en canvi, s’havia resignat a aquesta infelicitat perquè entenia que no hi havia cap alternativa millor. Quan ella el deixa, li diu a un amic: “las mujeres habría que encerrarlas en jaulas. Si no… – No terminó. Finalmente dijo -: Si no, no sé”.

És com si veiéssim la història rere un quadre de Hopper: l’escenari és fantàstic però els figurants són molt desgraciats. Els personatges de Salter sempre se senten sols. Es una solitud estranya, una solitud que ells mateixos no acaben d’entendre. L’esfondrament de la vida ideal del Viri i la Nedra és el final d’una festa:  “Noches de matrimonio, conyugales, la casa en silencio por fin, los cojines hundidos donde los invitados se habían sentado, las cenizas calientes. Noches que acababan a las dos de la mañana, nevaba y el último invitado ya se había ido. Dejaban sin fregar los platos de la cena, la cama estaba helada (…) yacían en la oscuridad, como dos víctimas. No tenían nada que darse el uno al otro, estaban atados por un amor puro, inexplicable. El se había dormido, ella lo sabía sin mirarlo. Dormía como un niño, sin ruido, profundamente. Tenía el cabello ralo despeinado y la mano extendida y laxa. Si ellos hubieran sido otra pareja, a ella le habría atraído, lo habría amado, incluso… eran tan infelices”.

Salter és bo, com les cançons de Leonard Cohen, perquè explica les coses més tristes de la manera més elegant. Evidentment el Viri i la Nedra es divorcien i tot es va torçant. Ell queda desfet. Veu la imatge d’altres matrimonis, aquella imatge que ell abans havia projectat, i se sent absurd: “Envidiaba a todos los que a su alrededor se habían casado con otra mujer y estaban enfrascados en una conversación fluida: a la larga, ¿hay algo más importante que eso?”. Es va fent vell. Intenta enamorar-se, tornar-ho a intentar. Hi ha un capítol, un dels més brillants, on s’explica que una de les solituds més lamentables és la del fracàs del sexe. Quan Viri creu que s’ha tornat a enamorar té una relació amb una noia i s’escapa de viatge per Itàlia. S’avorreixen tant que no els queda més remei que follar: “El acto era un tanto vergonzoso, un acto de aburrimiento y desesperación, acometido porque todo lo demás había fallado”.

Ella, la Nedra, és un personatge més sofisticat. És la dona guapa i madura que ha trobat la felicitat vivint sola. Fa vida d’artista bohèmia als quaranta anys, i Salter, amb molta mala llet i un punt de misogínia, es venja d’ella i ens explica com la dona irresistible acaba sent la reafirmació per a matrimonis avorrits. Quan va a veure una parella de vells amics, se la descriu així: “Era asombrosa, estaba ebria de vida, llevaba la provocación escrita en todo el cuerpo. Le profesaban la misma devoción que se profesa a la idea de la vida bebida a tragos. La caída de Nedra confirmaría su sensatez, su sentido común de pareja”.

A mesura que avança la novel·la se’ns va fent llunyana la casa amb vistes al Hudson i els dies de sopars al jardí. Podríem pensar que és un relat trist però la novel·la en el fons és, com tot el que escriu Salter, una celebració de la vida com a espectacle. També és un homenatge als narradors, com si el fet de fer parlar al “extraño que nos bombardea con leyendas” convertís els lectors en uns privilegiats. I em sembla que, efectivament, per als lectors de Salter la seva obra és una mena de privilegi, com escrigués per a uns happy few i nosaltres en forméssim part.

Altres articles sobre Salter:

Les dones de James Salter, sobre “L’última nit” | James Salter | L’altra editorial (traducció d’Alba Dedeu)

Tot el que té James Salter, sobre “Això és tot” | James Salter | Empúries (traducció de Ferran Ràfols)

El millor fracàs

[El nen perdut. Thomas Wolfe. El Cercle de Viena. Traducció i epíleg de Marcel Riera]

“Una vegada em van preguntar què pensava dels meus contemporanis. Vaig dir “És massa aviat per dir-ne res”. L’entrevistador va dir: “Bé, no té opinió sobre cap d’ells?”. Jo vaig dir “Opinió de qui?”. Va mencionar els noms de Wolfe, Hemingway, Dos Passos, Caldwell i el meu. Vaig posar-los per ordre de preferència: primer Wolfe, després jo, després Dos Passos, Caldwell i Hemingway. No per allò que havíem aconseguit sinó tenint en compte l’única premissa comuna que podia trobar, que era l’intent de fer més del que podíem fer, la mesura del fracàs. Vaig situar Wolfe en primer lloc perquè el seu va ser el fracàs més esplèndid. Wolfe va ser el que havia intentat amb més esforç d’agafar tota l’experiència que era capaç d’observar i imaginar i posar-la en un llibre, com si fos el cap d’una agulla. Wolfe va tenir el coratge d’experimentar, de ser… d’escriure coses que no saps per on agafar-les, ximples i sentimentals, en l’intent d’escriure… aquella mostra única i apassionada de la lluita d’un home […] Penso que és massa aviat per a tothom per tenir una opinió sobre Wolfe. Potser l’única opinió que es pot tenir d’algú és “M’agrada llegir-lo o no?” I si m’agrada llegir-lo, està bé. I si no m’agrada llegir-lo, aleshores potser estarà bé per algú altre, però a mi no em fa el pes”.

Això ho explica William Faulkner, un dels avaladors més segurs que es pot tenir en la història de la literatura. Faulkner enaltia el fracàs de Thomas Wolfe perquè encarnava una de les seves obsessions: barallar-se amb els turments íntims dels homes, forçar l’escriptura sobre allò essencial. La vida d’escriptor excèntric de Wolfe (nascut el 1900 a Asheville, Carolina del Nord) va durar tan sols 38 anys, però van ser prou per situar la seva figura de geni egòlatra, brillant (i alcohòlic) entre els noms més importants de la literatura americana.

“El nen perdut” és una obra breu (només cent pàgines) i és un bon exemple d’aquesta literatura arriscada i sentimental que descriu Faulkner. La novel·la està dividida en quatre parts. La primera ens presenta un nen, Grover, i una plaça; i la manera com aquesta plaça és el centre del seu univers, “al fons de la seva ànima l’eix del planeta, el nucli granític de la immutabilitat, l’indret etern on tot s’esdevenia i se n’anava, on tot romandria per sempre i mai no canviaria”. Un narrador desconegut ens ensenya els records més profunds de la infàntesa d’aquest nen amb una intensitat tan bèstia que ja preveu una desgràcia. La segona i la tercera part ens l’expliquen la mare i la germana, que han sobreviscut a la mort d’aquest nen. La mare repeteix gairebé obsessivament el viatge que marca la tragèdia: “travessàvem Indiana anant cap a Saint Louis, cap a la Fira”. Lentament, tal com va ser la mort d’en Grover, el paisatge anirà canviant i ens mourem de la plaça fins a Saint Louis, la ciutat on la família es trasllada l’any 1904 per treballar a l’Exposició Universal que s’hi celebrava.

L’última part de la novel·la, la quarta, la protagonitza el narrador, germà del nen Grover, que retornarà a Saint Louis en una mena de viatge redemptor. La intensitat del relat torna a créixer en aquest final, on confirmem que Wolfe podia escriure el que Faulkner anomenava una mostra de lluita apassionada en la vida d’un home. Una lluita que ja sabem que el narrador perdrà perquè serà una batalla contra el passat i contra el record, una eina que es descobreix fràgil i absurda: “Saps que estàs perdut i submergit a Amèrica, que és massa gran per a tu, i que no tens llar. Saps que no pots aferrar-t’hi, posseir-la ni comprendre-la, ni convertir-la en una paraula flamejant, com aquella vegada que, en l’esperança exultant i la follia de la joventut i la soledat de la nit, vas creure que podies”.

A “El nen perdut” se’ns mostra l’habilitat poètica i el virtuosisme de Wolfe però també s’hi escolten ecos dels més grans, que són Marcel Proust i el mateix Faulkner. Escriure seriosament sobre la impossibilitat de reconstruir el record en el present és escriure sobre Proust. I també hi ressona Proust per la creació d’un centre de l’univers a la infantesa (la plaça) a través del qual s’intenta confondre la temporalitat: “Aquí tenim la plaça, aquí la permanència i aquí el temps, i tot és tal com ha estat sempre, llevat de mi”. De Faulkner s’hi intueix l’estructura narrativa, el joc de perspectives i un imaginari molt concret sobre com fer literatura del Sud dels Estats Units, un imaginari que fa possible paràgrafs com aquest: “Diguem només que era Amèrica, que era el Sud; familiar com la carn i la sang d’un home – familiar com els vents crus del març -, com una gargamella irritada o un nas que degota – vermella argila fangosa i desolació -, o com l’abril, l’abril i una bellesa salvatge. Diguem que era tot plegat: cru, com un pastís, desolat, bonic, líric i ple d’encís. Diguem que era difícil d’explicar: Amèrica, vells maons que semblen pastissos, una botiga de queviures, l’abril i el Sud”.

Lo malo y lo peor

[Así empieza lo malo. Javier Marías. Alfaguara]

Amb Javier Marías ha passat últimament el que passa amb els escriptors més reconeguts que llegits, que se’ls menja el propi mite. És cert que hi ha una mena de gent que té tendència a odiar tot allò que té èxit, com és el cas de la carrera literària de Marías. Agradi o no, el madrileny és un dels noms més rellevants de la literatura espanyola contemporània (deixant de banda el nivell de rellevància que això pugui tenir). Se’l tradueix molt i se’l premia molt, i ell és el primer que vol vendre la imatge que se’l valora més a l’estranger que a Espanya. A mi em passa que de Marías m’agrada tot: des de l’estil pompós al posat de progre pedant. M’agrada sobretot que s’hagi pres sempre seriosament el seu paper d’escriptor, que s’hagi preocupat de construir un imaginari i que no s’hagi cansat mai de predicar les seves influències i els seus deutes. Els tics de literat maniàtic de Marías són ben públics, i per això sabem, per exemple (en va fer una conferència d’hora i mitja) que a la seva biblioteca de vint mil volums hi té un exèrcit de soldadets de plom sota els llibres ordenats per llengües i per ordre cronològic de naixement dels autors.

Javier Marías és un bon novel·lista però també és autor de bons assaigs sobre autors que admira i estima però que sobretot ha estudiat, especialment Faulkner i Nabokov. Tampoc se li faria justícia sense explicar que ha traduït noms com Sterne, Faukner, Yeats, Hardy, Conrad o Stevenson. De la seva anglofília i de la seva mania de repetir que els llibres han de tenir els lloms de colors llampants (com els anglesos), els lectors n’hem guanyat l’editorial Reino de Redonda, una editorial que Marías va fundar fa uns quinze anys recuperant grans obres en uns volums molt ben enquadernats i, evidentment, de colors molt vius. Les fílies i fòbies de Marías poden agradar més o menys, però em sembla que acostar-s’hi sense tenir en compte aquesta trajectòria és una frivolitat.

Dit això, “Así empieza lo malo” no és una de les seves millors novel·les. I no és culpa de l’estil. La prosa densa i sonambúlica (adjectiu que robo a Ferrater, que descrivia així els versos de Verdaguer) resisteix en aquesta novel·la tal com ha resistit totes les obres de la seva coherent trajectòria. Que no sigui una de les seves millors obres tampoc és culpa dels temes que tracta i que, de fet, són els de sempre. Marías se segueix movent molt bé entre les seves obsessions: la confusió entre “lo vivido y lo contado” i les mentides que acosten la realitat a la ficció; l’arbitrarietat del desig: “¿Por qué habría de desearnos aquel que nos turba o enciende y por cuyos huesos y carne morimos? ¿A qué tanta casualidad? Y cuando se da, ¿a qué tanta duración?”; o les putades del compromís: “Nada expone ni esclaviza tanto como pretender conservar al que se eligió e inverosímilmente acudió a la llamada de nuestro tembloroso dedo”. Aquests han estat i són els seus temes, els domina i li agraden, i les seves disquisicions aguanten sense cansar. Les frases agafades fora de context poden semblar afectadíssimes, però Marías sap controlar-se i el que diu mai és xerrameca banal. El que no s’aguanta en aquesta novel·la és la història que ens vol explicar, la trama que serveix d’excusa per a aquestes digressions.

M’explico. La novel·la ens situa al Madrid dels anys 80, en un pis senyorial al centre de la ciutat. El narrador protagonista és el jove Juan de Vere, un noi de 23 anys que entra en aquest pis com a ajudant d’Eduardo Muriel, un excèntric i cultíssim director de cinema que comença a experimentar la decadència de la seva carrera. En aquest pis també hi viu l’elegant i depressiva esposa Beatriz Noguera, amb els seus tres fills i una minyona. El jove de Vere comença a conviure amb ells en aquest pis perquè la feina l’obliga a estar-s’hi moltes hores, fins al punt que s’hi queda a dormir sovint. D’aquesta manera, i per la confiança amb Muriel, anirà descobrint les intimitats d’aquest matrimoni desastrós. A la parella l’envolta una història de secrets guardats durant massa anys i alguns compartits pels amics del matrimoni, que acostumen a venir molt per casa: el Doctor Van Vechten, l’estimat profesor Rico i algunes amigues de la senyora.

La novel·la creix dins d’aquest pis i es contagia de l’ambient tancat i viciat de retrets íntims, i es nota que Marías gaudeix molt presentant aquest escenari i els esplèndids personatges que s’ha inventat. El punt àlgid de la novel·la arriba amb una conversa nocturna que el jove de Vere espia estirat al passadís mentre el marit i l’esposa discuteixen a través d’una porta. Aquest triangle de personatges té prou força com per haver-ho sostingut tot, com per haver fet una gran novel·la. La sensació d’asfíxia que aconsegueix dins d’aquest pis hauria pogut créixer fins a explotar d’una manera bonica i tràgica. Però la novel·la té altres trames a part de la que juga aquest triangle format pels esposos i el jove de Vere, i Marías ens fa sortir de l’apartament amb segones i terceres trames de secundaris. Aquestes trames pseudodetectivesques fan perdre la tensió i el ritme que hi havia dins les quatre parets de l’apartament. I això ens fa acabar el llibre convençuts que hem llegit massa pàgines i que alguns diàlegs se’ns han fet massa llargs.

Hi ha una pel·lícula molt bona de Polanski (Carnage) basada en una obra de Yasmina Reza (Un dieu du carnage) que explica la trobada de dues parelles de pares que es reuneixen perquè els seus fills petits s’han pegat jugant al parc. El que comença com una trobada educada per resoldre aquest assumpte infantil acaba en una discussió que va creixent al llarg dels 80 minuts de la pel·lícula, que transcorre tota sencera entre les quatre parets de la casa d’una de les parelles. El mèrit és, evidentment, saber desplegar l’obra en un espai reduït i tancat i no deixar-la sortir d’allà. Amb “Así empieza lo malo” he tingut la sensació que Marías hauria d’haver fet el mateix gest: tancar l’acció a les quatre parets del senyorial apartament de la calle Velázquez i fer que la història creixés i explotés allà dins, en un espai que durant tants anys s’ha encarregat de guardar els secrets i les mentides que són el centre de l’obra. Perquè la novel·la ens parla d’això, de mentides amb les quals hem de conviure i de com la vida és un relat poc fiable amb el qual s’ha d’intentar conviure en un temps i un espai molt reduïts. I com sempre això ja ens ho avisava shakespearianament al títol: “Así empieza lo malo”. Perquè “cuando uno renuncia a eso, cuando uno renuncia a saber lo que no se puede saber, quizá entonces, parafraseando a Shakespeare, quizá entonces empieza lo malo, pero a cambio lo peor queda atrás”.

McCarthy i el mal

[Blood Meridian (Meridià de sang) – Cormac McCarthy]

Hi ha un nen que fuig de casa. El pare mai pronuncia el seu nom, el nen no sap quin és. La seva mare és morta. Aquest nen de catorze anys marxa de casa i camina i passen quinze mesos i sobreviu i s’uneix a un grup de mercenaris que massacren indígenes a la frontera entre Estats Units i Mèxic. La banda comença arrencant cabelleres d’indis a canvi de recompenses però acaba saquejant poblats i assassinant qualsevol persona que els passi per davant en una espiral de violència que no s’acaba mai. Aquest és tot l’argument de “Blood Meridian”, una novel·la que és pesada i densa i avorrida i una de les obres més importants de la història de la narrativa americana. Ho és perquè McCarthy decideix invocar tota la tradició literària, des de la Bíblia fins a Melville passant per John Milton i Wordsworth, i encara hi afegeix alguna cosa amb la seva obra. “Blood Meridian” – s’ha d’avisar – és molt difícil d’aguantar si no s’està interessat en la manera com McCarthy explica el relat o en provar de veure el gest que el porta gairebé a reescriure la Bíblia.

Amb una prosa que recorda els textos sagrats, la novel·la acompanya el camí sanguinari que recorre el grup de mercenaris que es dirigeixen cap a enlloc. Un dels protagonistes és aquest noi fugitiu. El seu antagonista és un altre membre de la banda, el jutge Holden, que se’ns presenta com una mena de profeta de l’infern, un boig violent i cruel, l’encarnació del mal. Però com passa sovint amb els herois malvats, aquest jutge és atractiu en la seva monstruositat. McCarthy li concedeix un llenguatge que atrapa i fascina, i els millors diàlegs i soliloquis els reserva per a ell. Tot el brutal grup d’insurrectes està marcat per aquestes dues figures: el noi i el jutge. Com a lectors (també com a humans), ens veiem obligats a intentar trobar algun tipus de sentit en la violència cega i la crueltat que guia la novel·la: volem poder diferenciar el bé del mal, encara que el relat només ens parli de violacions, assassinats i saquejos.

No ens fan falta gaire pàgines acompanyats del jutge Holden per detectar que el mal absolut és representat per la seva figura. I immediatament busquem el seu contrari: allà on hi ha un mal absolut hi ha d’haver un bé absolut, i el personatge que l’ha de representar no pot ser cap altre que el noi. Necessitem en la nostra lectura que aquest noi sigui un heroi bo, que faci de contrapès a l’heroi malvat que és el jutge. El volem heroi encara que aquest noi destrossi sense contemplacions els cranis dels indis fronterers. I mentre llegim podem arribar a fer-lo bo per pietat, i perquè McCarthy ens ho fa creure: el noi és un assassí però sabem que també és un nen desemparat, i a més al final de la novel·la aquest noi canvia de nom. Ja no és ‘the kid’ sinó ‘the man’. Per tant McCarthy ens diu que al llarg de la novel·la aquest nen ha crescut i s’ha fet gran. I la tradició occidental implica la mania de creure que els homes es fan grans i canvien, que un ‘man’ ha de ser més savi i més sensat que un ‘kid’.

Però quan avancem en la lectura fracassem en l’intent de fer-lo bo. McCarthy ens frustra l’esperança que ens donava. L’empatia és impossible. Aquest noi, que de vegades mostra pietat amb els seus companys assassins, no té contemplacions quan massacra innocents i, com tots els membres de la banda, està marcat per una violència irrevocable. I  McCarthy ens diu, amb aquesta actitud plena d’esperança i d’alegria cap a la humanitat, que tot i que el noi hagi crescut i sigui un home, fer-se gran no vol dir fer-se bo. Com a lectors fracassem en el nostre intent d’assenyalar bons i dolents, de separar el bé del mal. McCarthy ens permet només una cosa: percebre el mal. Quan ens confrontem a escenes de violència les patim i sentim el dol que provoca veure que l’home és un assassí d’altres homes. Però tot i així no hi deixa funcionar la maquinària moral: McCarthy vol demostrar amb aquesta novel·la la futilitat d’un discurs moral.

Però, paradoxalment, aquesta novel·la amoral sona com la Bíblia. ¿Per què McCarthy escriu un llibre que sona com la Bíblia però no hi deixa funcionar una maquinària moral? Perquè vol provar que és possible crear aquest tipus de llenguatge, aquest to i aquest ritme, en un discurs que soni com la Bíblia però no en tingui el contingut. Per això McCarthy col·loca, en un moment de la novel·la, una Bíblia en mans del nostre ‘man’, quan resulta que aquest ‘man’ és analfabet. La Bíblia aquí és important com a artefacte, és la prova de l’autor per mostrar que aquest tipus de narrativa pot existir i que ell l’ha pogut fer, i per això posa una Bíblia en mans d’un nen que no sap llegir. I per això, amb aquest gest, McCarthy ha estat capaç d’invocar tota la seva tradició per situar-s’hi i dir-nos: Mireu què faig. I veiem que no és banal que McCarthy digui: “El fet terrible és que els llibres estan estan fets de llibres. La novel·la depèn per la seva vida de les novel·les que ja han estat escrites”.

Aquestes línies s’han escrit d’aquesta manera i no de cap altra gràcies a la generositat de la universitat de Yale i la lectura de la professora Hungerford, que fa unes classes magistrals sobre aquesta novel·la.

La felicitat és un intent

[A l’ombra de les noies en flor, II. Marcel Proust. El Cercle de Viena. Traducció de Josep Maria Pinto]

“Pel que feia a les noies boniques que passaven, des del dia en què havia sabut que les seves galtes podien ser besades, em vaig encuriosir per la seva ànima. I l’univers m’havia semblat més interessant”. En aquest volum de laRecerca del temps perdut, l’univers és un estiu a Balbec; una estació balneària on en Marcel, la seva àvia i la seva serventa, la Françoise, passaran allunyats de París els mesos de calor. Marcel és un adolescent intel·lectualoide i malaltís que està molt preocupat per adaptar-se a la seva nova habitació davant del mar al Gran Hotel Balbec; un lloc on es troben aristòcrates del gran món i burgesos adinerats. És una societat que s’odia però conviu gràcies a les respectives fortunes (guanyades o heretades) i les fórmules de cortesia. Els primers dies de la vida social de la família els ocupen les visites de la noble senyora de Villeparisis i la princesa de Luxemburg; i Marcel es mou entre els dinars protocol·laris al gran saló de l’hotel i les escapades per sopar amb el seu amic Saint-Loup als restaurants dels voltants de Balbec, on l’adolescent enveja les mirades de les amants del seu amic i pateix els efectes de beure més del compte. “Tot envoltat de monstres i de déus, no es coneix gaire la calma […] Més tard les coses es veuen d’una manera més pràctica, en plena conformitat amb la resta de la societat, però l’adolescència és l’únic temps en què hem après alguna cosa”. L’adolescència per a Marcel és convertir Balbec en un paradís; és la recerca insistent i fallida de la felicitat. Aquesta felicitat la buscarà allà on hi pugui trobar bellesa, i la bellesa a l’adolescència es troba, evidentment, en el descobriment de les noies. “Si havia de morir aviat, m’hauria agradat saber com estaven fetes de prop, en realitat, les noies més boniques que la vida pogués oferir, encara que hagués estat un altre i no jo, o fins i tot ningú, qui s’hagués d’aprofitar d’aquesta oferta”.

Hauran de passar 182 pàgines per tal que el desplegament de bellesa que crea Proust se centri en allò que a Marcel l’obsessionarà durant les 200 pàgines següents: “…quasi ben bé a l’extrem de l’escullera vaig veure com s’avançaven cinc o sis noies, tan diferents, en l’aspecte i les maneres, de totes les persones a les quals hom estava acostumat a Balbec, com hauria pogut ser, desembarcada de qui sap on, una bandada de gavines […] Tot i que cadascuna era d’un tipus absolutament diferent de les altres, totes eren belles; però, en realitat, les veia des de feia tan poca estona i sense gosar mirar-les fixament, que encara no n’havia individualitzat cap […] i quan veia emergir un oval blanc, uns ulls negres, uns ulls verds, no sabia si eren els mateixos que m’havien aportat ja l’encís de feia un moment, no podia referir-los a tal noia que pogués separar de les altres i reconèixer-la. I aquesta absència, en la meva visió, de les demarcacions que ben aviat havia d’establir entre elles, propagava a través del seu grup una fluctuació harmoniosa, la translació contínua d’una bellesa fluïda, col·lectiva i mòbil. Potser, en la vida, no era solament l’atzar el que, per reunir aquelles amigues, les havia triades totes tan belles, potser aquelles noies (l’actitud de les quals era prou per revelar-ne la naturalesa ardida, frívola i dura), extremadament sensibles a tot ridícul i a tota lletjor, incapaces d’experimentar una atracció d’ordre intel·lectual o moral, s’havien trobat naturalment…”. A partir del moment en que veu aparèixer aquestes nimfes, l’estiu d’en Marcel orbitarà al voltant de les seves cares i els seus cossos. Els dies passen només per poder-s’hi apropar. Aquell adolescent educat i dèbil ara s’aixeca de la taula a mig dinar, davant la sorpresa de l’àvia, i declina invitacions per anar d’excursió amb famílies de llinatges antics només per la possibilitat de veure-les passar uns instants pel passeig marítim.

No busca enamorar-se d’una d’elles, ni tan sols creu que podrà arribar a posseir-les. De fet, elles per si mateixes no són importants, són només “espècies rares de joves flors” a les quals és molt agradable mirar. A Marcel li interessen tan sols pel que són ara, perquè tot i la seva joventut ja sap que aquestes que ara són flors en uns quants anys acabaran convertides, literalment, en patates: “Malauradament, en la flor més fresca es poden distingir els punts imperceptibles que per a l’esperit previngut dibuixen ja el que serà, per la dessecació o la fructificació de les carns avui en flor, la forma immutable i ja predestinada de la llavor. […] Els rostres humans no sembla que canviïn en el moment en què els mirem perquè la revolució que duen a terme és massa lenta perquè ens n’adonem. Però n’hi ha prou de veure al costat d’aquestes noies la seva mare o la seva tia, per mesurar les distàncies que, sota l’atracció interna d’un tipus generalment espantós, aquests trets haurien travessat en menys de trenta anys, fins a l’hora del declivi de les mirades, fins a l’hora en què la cara, que ha passat sencera per sota de l’horitzó, ja no rep més llum […] Com en un planter on les flors maduren en èpoques diferents, en aquesta platja de Balbec les havia vistes en velles dames, aquestes dures llavors, aquests tubercles tous que les meves amigues serien un dia. Però què hi feia? En aquell moment era l’estació de les flors”. Marcel s’estalvia un dels desenganys que normalment es produeixen a l’edat adulta, i fins i tot sentencia, en una frase una mica massa carregada de testosterona per ser proustiana: “És tan curt aquest matí radiant que acabem estimant solament les noies molt joves, aquelles en què la carn, com una pasta preciosa, encara treballa”.

En aquestes noies hi busca “aquella prolongació, aquella multiplicació possible d’un mateix que és la felicitat”. La felicitat per Proust és l’intent de fixar el record. Per això Marcel busca, al llarg de tota la Recerca, el que va sentir amb la cèlebre magdalena; una sensació que concentra tot el passat en el present: un moment fora del temps. En aquest volum trobem un episodi on el narrador Marcel creu que podrà tornar a viure aquell moment que és per a ell la felicitat. Ocorre dins d’un cotxe, amb la senyora de Villeparisis: “tot d’una em vaig sentir ple d’aquella felicitat profunda que des de Combray no havia tornat a sentir, una felicitat anàloga a la que m’havien donat, entre d’altres, els campanars de Martinville. Però aquella vegada va quedar incompleta. Acabava de veure, apartats de la carretera plena de pujades i baixades que seguíem, tres arbres que devien servir d’entrada a un caminal obert i formaven un dibuix que no veia per primera vegada, no podia arribar a reconèixer el lloc en què estaven com separats però sentia que en un altre temps m’havia estat familiar; de manera que, com que el meu esperit va ensopegar entre algun any llunyà i el moment present, els voltants de Balbec van vacil·lar i em vaig demanar si tota aquella passejada no era una ficció; Balbec, un lloc on no havia estat mai si no era amb la imaginació; la senyora de Villeparisis, un personatge de novel·la, i els tres vells arbres, la realitat que retrobem quan alcem els ulls del llibre que estàvem llegint i que ens descrivia un ambient en el qual havíem acabat per creure’ns definitivament transportats […] Aquell plaer, l’objecte del qual només pressentia, que havia de crear jo mateix […] només aferrant-me a la seva realitat podria començar finalment una vida veritable”. Marcel intenta recordar: ¿on els havia vist abans? El cotxe avança, no aconsegueix recordar, ja no veu els arbres. “Se m’enduia lluny del que jo creia que era l’únic vertader, d’allò que m’havia fet veritablement feliç: aquell cotxe s’assemblava a la meva vida”.

La felicitat és, dons, un intent. La felicitat només és possible en el record. I quan aquest record trontolla i no es pot fixar, la vida viscuda es barreja amb la vida llegida i per això Marcel confon vida i literatura, realitat i ficció. De la mateixa manera ocorre amb les noies. La gràcia d’aquestes noies, flors adolescents, és que són canviants, que mai no són la mateixa noia. La memòria no les pot fixar perquè elles canvien constantment: “Aquella noia amb les galtes molsudes que em va mirar tan atrevida a la cantonada del carreró i de la platja i que penso que em podria haver estimat, en el sentit estricte de l’expressió ‘tornar a veure’, no l’he tornada a veure mai més”. El que passa amb aquestes flors és que una d’elles és alhora totes les noies: “L’esperança del plaer que trobaria amb una noia nova venia d’una altra noia a través de la qual l’havia coneguda, la més recent era aleshores com una d’aquelles varietats de roses que s’obtenen gràcies a una rosa d’una altra espècie. I remuntant de corol·la en corol·la en aquella cadena de flors, el plaer de conèixer-ne una de diferent em feia tornar cap a aquella a qui la devia, amb un reconeixement barrejat amb tant de desig com la meva esperança nova”. Com que no les pot retenir en la memòria, tal com li passa amb els arbres en el record, també aquestes noies el faran dubtar de si la seva vida és una vida viscuda o és tan sols literatura, l’escenari d’una ficció. És així com es construeix l’obra i també la vida de Marcel, i és així com l’una és impossible sense l’altra.

Aquestes noies en flor i l’adolescència de Marcel són, en definitiva, un prodigiós intent. La Recerca és la història d’una vida i també la història d’una escriptura i per això Marcel Proust és una manera d’entendre la literatura que implica necessàriament el joc entre enganyós entre la realitat i la ficció, entre viure i escriure. És també per això que Marcel diu, parlant d’aquestes noies i de la seva adolescència: “l’existència no té gaire interès si no és en els dies en què la pols de les realitats es barreja amb la sorra màgica, en què algun vulgar incident esdevé novel·lesc”.

Altres articles sobre Proust:

Combray, una pàgina

Josep Pla llegeix Marcel Proust

Xènius sobre Proust (o els genis també s’equivoquen)

Jane Austen no era una tieta

[Emma. Jane Austen. Adesiara editorial. Traducció d’Alba Dedeu]

Henry James no va ser gaire educat quan va dir que Jane Austen ho escrivia tot tan mono que ell no tenia cap curiositat per saber en quines experiències es basava per escriure-ho, “de la mateixa manera que m’és igual la vida d’un ocellet que canta des de la branca d’un arbre del jardí”. A James les senyoretes de les novel·les d’Austen li devien semblar poc més que fleumes avorrides comparades amb les passionals i imprevisibles heroïnes dels seus llibres. Però el mateix James reconeixia, tot i la mofa, que Jane Austen va suposar un punt de partida per a tots aquells que decidissin escriure sobre el que en llenguatge cursi anomenem els afectes humans.

“Sens dubte d’una manera molt menys explícita”, diu James, “l’Emma Woodhouse i l’Anne Elliot (protagonistes de les novel·les d’Austen) ens donen una magnífica idea de la passió – aquesta celebrada qualitat – tant com ho fan les protagonistes de les novel·les de Sand o Balzac. La seva petita elegància i la seva vida de saló de convidats no suprimeixen la seva passió, tan sols modifiquen la seva forma exterior”. A James li era molt difícil creure en les reaccions afectades de les heroïnes d’Austen, perquè allà on la protagonista d’una novel·la d’ell faria una tragèdia, la d’ella deixa anar dues llàgrimes. El problema no és de fons sinó de forma, i és que resulta molt difícil entendre la contenció, la paradoxal passió calmada de les protagonistes d’Austen davant el que la majoria de lectors considerem un drama. Però no és qüestió de voler fer-ho mono; és que a les novel·les de l’autora anglesa encara té molt més pes la mirada i els judicis del narrador que no pas les reaccions dels personatges, i Austen prefereix mostrar que sap llegir molt bé la seva societat i és capaç de prendre la distància exacta per explicar-la que no pas demostrar-nos el seu virtuosisme per crear escenes dramàtiques o girs de trama inesperats.

A “Emma” no és que no hi hagi girs de inesperats, és que més aviat no hi passa res de res. El relat no té cap importància en si mateix i precisament és aquesta la seva gràcia. L’Emma ens diu a la primera pàgina que no es pensa casar amb ningú, i evidentment des de la primera pàgina sabem que la novel·la acabarà amb el casament de l’Emma. I el mèrit de la novel·la és que això no té cap importància. Austen presenta un escenari, crea una ficció molt versemblant, intriga el lector amb les diferents possibilitats de desenredar de la poca acció que hi té lloc, i finalment tot es resol d’una manera gens extraordinària. Disfressada com si fos una veïna més, membre d’aquesta societat que viu de rebre i fer visites, Jane Austen sap veure perfectament les incongruències i les ironies del seu temps, i el lector no n’espera passions exaltades sinó una batalla del vici contra la virtut on aquesta última sempre guanya.

La novel·la se situa a Highbury, una vila de províncies a setze milles de Londres. L’Emma Woodhouse té vint-i-un anys i viu amb el seu pare, que és vidu i que en molt poc temps ha vist marxar de casa per motiu d’un casament la seva filla gran i la institutriu que ensenyava les noies. Durant els seus vint-i-un anys, a l’Emma li han dit i repetit que és molt guapa i que és molt llesta i lògicament, ella s’ho ha acabat creient. De manera que, tot i ser en el fons una bona noia, a la senyoreta Woodhouse li han pujat els elogis al cap. La seva intel·ligència la dedica a planejar aparellaments per als seus amics. Tampoc té altra feina a fer a Highbury, on l0única obligació és anar cultivant una vida social agitadíssima; l’activitat més important de tots els habitants de la vila. D’aquesta manera se’ns va presentant un escenari amb una quinzena de personatges on tothom té un paper molt calculat; des de la vella xerraire passant pel jove ben plantat però vanitós o la nova rica insuportable fins al cavaller perfecte o al noi de classe una mica inferior però-molt-bona-persona. L’activitat de tots ells i per tant el nostre relat es veu reduït a rebre i fer visites als salons de les cases dels veïns, a planejar excursions al camp per collir maduixes o preparar un ball durant setmanes. La lectura consisteix, carruatge amunt carruatge avall, a assistir a les trobades i les converses (el millor de la novel·la) entre els habitants de Highbury, on el més extraordinari és el contratemps que suposa que els enxampi una tempesta i hagin d’esperar deu minuts a agafar els cavalls.

L’interès en aquesta història banal, encara que allò banal tingui interès per si mateix, és la manera com ens l’expliquen. Ho fa un narrador que ho veu tot i que sap molt més que els propis personatges; i no només narra la història sinó que la jutja, per tant ens ordena com hem de llegir-la. Depenem del narrador per concedir el nostre favor als personatges, per culpar-los o disculpar-los. Per això no importa la magnitud dels drames que fan les senyoretes sinó la severitat amb que seran jutjades per aquell qui narra la història, que té la capacitat de fer odiós un personatge però perdonar-lo al cap de quinze pàgines. El narrador ens ho va explicant tot perquè nosaltres pugem dir, entonant com una tieta, “això ja es veia a venir”. Diríem que a partir d’Austen les normes van canviar i el lector ja no accepta que ningú el dirigeixi, i per això a les novel·les de Henry James els protagonistes ens fan patir mentre que amb Austen si passa cap desgràcia ja l’han intuït tantes vegades les xafarderies dels veïns que no ens pot sorprendre gaire.

Però això no ens fa donar la raó a James quan diu, amb molta mala llet, que “la clau de la sort que Jane Austen ha tingut amb la posteritat és deguda en part a la gràcia extraordinària de la seva facilitat i, de fet, a la seva inconsciència: és com si, a tot estirar, per dificultat o per vergonya, de vegades, damunt del cistell de cosir, sobre el seu tapís de flors, en la fresca sala per rebre visites, quedés absorta en els seus pensaments, i els punts que se salta cosint en aquests moments preciosos i ben excusables després són refets com a petits tocs de veritat humana, petits esclats de visió precisa, petites pinzellades magistrals d’imaginació”. Les novel·les de Jane Austen, i això es fa evident llegint “Emma”, no són fruit d’una senyora que es distreu fent mitja i somia en balls de saló i excursions al camp, sinó dels càlculs d’una autora gens innocent que controla el lector amb tanta facilitat com canta l’ocellet des de la branca de l’arbre del jardí.

El conte de fades d’Eugeni d’Ors

[Gualba, la de mil veus. Eugeni d’Ors. Quaderns Crema, 2012 (edició a cura de Xavier Pla)]

A causa dels molts clixés que acompanyen la figura d’Ors i la seva obra no és gaire habitual llegir-lo com a autor d’obres de ficció. Resulta però que el glosador coneixia molt bé els mecanismes de la ficció i no tenia cap problema a l’hora de fer-ne ús i abús. Les novel·les d’Ors s’etiqueten sovint com a “novel·les intel·lectuals” o “novel·les d’idees” perquè l’estructura d’aquestes és molt particular i perquè Xènius s’entossudia a amagar a les seves obres l’argument sota la doctrina: els personatges eren tan sols l’excusa per a poder pontificar. Però de fet a les seves novel·les hi ha una barreja considerable d’elements presos de diversos gèneres; des del policíac fins al fantàstic passant pel gènere meravellós. De vegades no ens fan falta maniobres gaire sofisticades per mirar de saber què són o deixen de ser les obres orsianes. En el cas de “Gualba, la de mil veus”, podem afirmar que Ors va escriure senzillament un conte de fades.

“Gualba, la de mil” veus va anar apareixent, l’any 1915, a les pàgines del diari conservador La Veu de Catalunya. A través de les 37 glosses que la conformen anem coneixent la història d’un pare i una joveníssima filla que es traslladen al Montseny, al poble de Gualba, en una casa relativament aïllada al mig del bosc.  El pare té quaranta i pocs anys i és vidu, i la filla tot just té divuit anys. Viuen en una situació envejable perquè tots dos comparteixen una “amistat perfecta” fins que aquesta es veu trencada per un pecat incestuós. Aquest incest que es desenvolupa de forma el·líptica i es va presagiant des del capítol I fins al XXXIII esdevé la mostra de la imperfecció humana i de la fragilitat de la raó. A Gualba es compleix l’esquema típic de les novel·les d’Ors: a l’inici es presenta una situació idíl·lica, representada per una dona idealitzada. Aquesta dona resulta decebedora perquè no s’acompleix la seva condició d’ideal (Tel·lina, la filla, gairebé pateix una transformació total de donna angelicata a femme fatale). Després del desengany, el narrador mostra com es podria tornar a una situació d’harmonia servint-se de la raó i arraconant els sentiments.

Llegint les primeres pàgines Gualba aquesta gairebé podria semblar una novel·la de misteri – hem de descobrir la intriga que s’amaga entre els dos personatges. Però arribem al capítol X (Més larves) i es produeix un gir. Explicat aparentment com una anècdota trobem en aquest capítol la història de la “Goja o Dona d’Aigua”, de Víctor Balaguer. Aquesta és la història d’una fada del Montseny que s’apareix a un home que s’enamora d’ella a l’instant, amb la sort que a la fada li passa exactament el mateix.  Contravenint les normes del món de les fades, la Dona d’Aigua i l’home conviuen en una relació ideal. Per conservar aquesta vida de somni tan sols han de complir una norma molt senzilla: ell no ha de pronunciar mai el nom de la fada d’aigua: “…que mai l’apel·laria Dona d’Aigua, que el jorn que tal fes, gran dany i malvestat se n’esdevindria”. Com ja poden imaginar, desafortunadament arriba un dia en que l’home s’enfada i pronuncia el nom de la seva estimada. Aleshores la fada “li girà esquena, sortí de casa, emprengué camí […] Una veu de les mil veus de Gualba anunciava l’horror. Ell la veié i els seus peus se li clavaren en terra i la boca no podia llançar ni un crit. Ell veié com la forma amada, pervinguda ràpidament dalt del Gorg Negre, obria els braços, s’hi llançava i desapareixia per sempre més”.

Christine Brooke-Rose, teoritzant sobre el gènere meravellós, explica: “És cert que fins i tot quan sembla que allò meravellós ens explica la història d’un passat llunyà, sol existir un element visionari (fins i tot moralista), un to que implica una veritat que es va perdre, però que tornarà”. I aquest és exactament el gest que realitza Ors a Gualba per a convertir la novel·la en un conte de fades. El conte, explicat dins l’argument, és l’element central i alhora l’excusa del glosador per introduir la moral de la novel·la. La història de la fada del Montseny serveix d’exemple i d’advertència al lector per tal que anticipi que pare i filla cauran en el mateix error que va caure l’home i la Dona d’Aigua.

Aquest diàleg amb la meravella és el que permet a Ors moralitzar. Però aquest gest no és un cas aïllat. Chesterton, gran moralista i ferm defensor dels contes de fades, va teoritzar àmpliament sobre la qüestió. En un article titulat “Fairy Tales” dins de l’obra All things considered, exposa: “Els contes de fades no són tan sols l’arrel de la moral perquè són innocents sinó que són morals en el sentit que són didàctics, són morals perquè són moralitzadors […] Si realment llegim els contes de fades, observem que els recorre per complert una idea – que la pau i la felicitat només poden existir sota certes condicions. Aquesta idea, que és el nucli de l’ètica, és el nucli dels contes de fades. Tota la felicitat del món de les fades penja d’un fil. La Ventafocs tenia el vestit més brillant que cap altra noia, però havia de tornar a casa abans que el campanar toqués les dotze. El rei podia convidar les fades al bateig però havia de convidar totes les fades o tindria conseqüències espantoses. La dona de Barbablava podia obrir totes les portes menys una. S’incompleix la promesa feta a un gat i tot el món s’enfonsa. Una noia es pot casar amb el déu de l’amor en persona si mai no intenta mirar-lo: si el mira, ell desapareix. Un home i una dona són enviats a un jardí amb la condició que no mengin una sola fruita; la van menjar, i van perdre totes les fruites del món. Aquesta gran idea és al moll de l’os de tot folklore, la idea que la felicitat depèn d’un veto; tota la felicitat depèn d’una negativa […] En comptes de trobar (com en tots els llibres d’ètica) una base racional per a cada manament, els contes de fades troben la base mística per a tots els manaments. Som en aquest món de fades en sofriment; no ens toca a nosaltres discutir les condicions per les quals ens trobem amb aquesta visió salvatge del món. Els vetos són sens dubte extraordinaris, però també ho són les concessions”

I així ocorre a “Gualba, la de mil veus”. El pare i la filla tenen una amistat perfecta, idíl·lica, sota una sola condició: no cometre incest. Si es cau en la temptació tot el seu món tal com el conceben s’enfonsa. I és això el que succeeix: “Sha romput l’encís com el del pagès que s’era emmaridat amb la Dona d’Aigua. Ell la perdia, per pecat d’haver-li dit el nom. Jo la perdia, per pecat d’haver-ne conegut l’incendi”. D’Ors podria estar d’acord amb les idees del rei de la paradoxa perquè tots dos compartien una mateixa idea: són moralistes però tenen voluntat d’intervenció, no de resignació. És per això que la lliçó moral d’aquests contes convida a l’esperança. Com diu Chesterton, en aquest cas al capítol IV d’Ortodòxia, “L’ètica del país de les fades”: “La bondat d’un conte de fades no queda afectada pel fet que contingui més dracs que princeses; és bo formar part d’un conte de fades”.