L’ensorrament

Diacrític, 14/12/2020

[L’ensorrament. Retorn a Babilònia. Francis Scott Fitzgerald. Ensiola. Traducció de Carlota Gurt Daví]

Les caigudes dels ídols sempre són interessants de veure, però la de Fitzgerald és especialment crua perquè té l’impacte sec dels qui cauen de molt amunt. “L’ensorrament” són una sèrie d’articles que l’americà va publicar a la revista Esquire quan estava a punt de fer quaranta anys. Després de viure emportant-s’ho tot com un bèstia, Fitzgerald se’n va adonar que la vida no era ben bé el que tenia previst. El crash del 29 es va endur com un tsunami la fama, el ritme desenfrenat i els luxes que l’havien acompanyat la dècada anterior. 

Fitzgerald i la seva prosa de focs d’artifici – hi ha pocs estilistes tan brillants, amb un sentit de la comèdia i la tragèdia tan afinats – van irrompre al panorama americà per enlluernar i seduir. Però amb la fi dels feliços vint i el pas dels anys, l’escriptor va caducar més ràpid del que havia previst. “L’ensorrament” surt del buit que provoca quedar-te a la intempèrie. L’assaig no és especialment bo, perquè Fitzgerald brilla més en l’espai que li dóna la imaginació, però sorprèn perquè ensenya sense gaire pudor les ferides d’un escriptor aparentment ple de vitalitat i diners. 

A “L’ensorrament”, Fitzgerald diu que els cops que realment et tomben no són els que venen de fora, que només són qüestió de força i resistència. Els cops perillosos són els que venen de dins, quan et vas enfonsant sense saber-ho però te n’adones de cop. “De vegades recordava amb sorpresa els carnavals d’afecte que havia regalat”, diu un personatge d’un dels seus relats. L’assaig té la mateixa mirada estranyada i desencantada, com si Fitzgerald s’esgarrifés d’haver pogut escriure tot allò, com si no cregués que el món que retratava havia arribat a existir. 

L’escriptor explica que feia molt de temps que la gent i les coses no li agradaven, que només seguia l’antic costum de fer veure que el divertien. “Vaig veure que fins l’amor per les persones més properes havia esdevingut només un intent d’amor”, confessa. A còpia de fer créixer el personatge, Fitzgerald havia descuidat el decorat, que li anava caient a trossos. Però el que l’enfonsa de debò, i el que fa que “L’ensorrament” sigui un text d’existencialista refinat, és que el drama de Fitzgerald no té causes concretes. No és que es trobi amb un problema que espera solució. Hi ha, com explica ell mateix, “simplement un silenci amb només el so de la meva pròpia respiració”. 

Fitzgerald m’encanta perquè té una força que no te l’acabes i perquè se’n va sortir molt bé descrivint una època que ha marcat a foc el segle XX dels Estats Units. Però fins i tot en els seus moments més brillants sempre em ve al cap el protagonista d’un dels seus relats, “The Rich Boy”. És un conte cruel, i és gairebé un autoretrat, sobre un home que espera que algú li vingui a fer les carícies que creu que el món li deu: “No crec que fos feliç si no tenia algú que estigués enamorat d’ell, que respongués a ell com el metall als imants, ajudant-lo a explicar-se, prometent-li alguna cosa. Què era el que li prometien, no ho sé. Potser li prometien que sempre hi hauria dones al món que passarien les seves millors hores, les més preuades i les més vives, cuidant i protegint aquella superioritat que guardava com un tresor al fons del cor”. 

Quan escriu “L’ensorrament”, Fitzgerald ja no nota les pessigolles d’aquestes senyoretes que li salven la vanitat i li donen sentit. Ja és un senyor desencaixat; com un nen a qui han deixat sol en una mansió i pot fer el que vulgui, però troba que no hi ha res que vulgui fer. Mor quatre anys després d’escriure aquest text, deixant una novel·la inacabada. A la làpida hi té inscrita la frase final de El Gran Gatsby, un dels millors epitafis del món: “so we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past”. 

Els bons salvatges

Diacrític, 7/12/2020

Des que vaig veure’n el primer capítol, Euphoria ha estat una de les meves sèries preferides d’aquests anys, perquè és la que sap llegir millor l’ara i aquí. No és que el tema que tracti sigui nou – la cosa va d’adolescents amb problemes d’identitat i drogoaddicció – però hi ha alguna cosa diferent i especial en la manera que Sam Levinson, el seu creador, es mira el present. 

El d’Euphoria és un món desesperançat i dur, potser perquè Levinson sap, com Faulkner, que “el passat no mor mai, no és ni tan sols passat”. La sèrie sempre s’explica en la urgència d’allò contemporani, d’allò que s’està vivint immediatament però està a punt de desaparèixer per convertir-se en aquest passat que no existeix però pesa. Ara han tret un capítol especial, abans que comenci la segona temporada, i crec que és el contingut que ha captat millor el panorama devastat i desolador que ens ha portat aquesta pandèmia. 

Diria que davant la restricció de llibertats pandèmiques hi ha tres opcions. La primera és ser una ameba morta en vida i que et sigui igual moure’t que quedar-te a casa. La segona és posar-te nerviós i violent, que és el que em passa a mi. En aquests casos recomano aficionar-se a les novel·les d’aventures. Davant la impotència d’estar a casa a les deu m’he posat a llegir Les aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain, que és una de les expressions de llibertat salvatge més netes d’occident. És bonic veure l’univers d’un nen animalesc que, cansat de no trobar sentit en la convenció, se’n va Mississipí amunt en un rai que cau a trossos. La millor literatura americana beu de la vitalitat d’aquest nen que decideix que la incertesa constant és la millor manera d’encarar un món que no acaba d’entendre. 

La tercera opció davant la restricció és cavar un pou fondo, deprimir-se i llepar-se les ferides. És el que han fet els nens d’Euphoria, rebesnéts de Twain, i així ens ho ensenya el seu creador en aquest capítol. Si la sèrie explicava que les generacions més joves no tenien cap motiu per a l’esperança, només els faltava una pandèmia mundial per donar-se la raó. Aquest últim és un episodi arriscadíssim: es tracta d’una hora de conversa existencialista entre la protagonista de la sèrie – una adolescent drogoaddicta i torturada – i els seu sponsor, que l’ajuda a sortir de l’addicció. És un episodi contingut, estàtic, passa tot sencer en un restaurant la nit de Nadal, dins de la conversa dels dos personatges. 

Euphoria és una sèrie plena de colors i moviment, i aquest episodi és una foto fixa. És com si els haguessin xuclat l’energia, com si els haguessin deixat sense univers ni escenari: és exactament el que ha fet la pandèmia amb els adolescents. Levinson ha volgut ensenyar què queda quan treus la purpurina, i el resultat fa angúnia de mirar. En el cas d’Euphoria, sense escenari ens queda una noia amb instints suïcides i un senyor que l’aconsella explicant que l’única manera de sobreviure és pensar en alguna cosa més gran que ella mateixa. 

És un capítol molt cru perquè explica el drama d’individus que viuen en una època molt buida de sentit, que no es poden agafar enlloc. La conversa entre els dos – ell religiós i ella descreguda – és una metàfora perfecta de la volatilitat que vol recrear Euphoria. “Has de creure en la poesia”, li diu ell, volent explicar que si no vius per alguna cosa més gran que tu mateix sempre estaràs al llindar del suïcidi. La conversa s’allarga, i és d’una intensitat que frega la vergonya aliena, però Levinson sap molt bé al que juga, i s’arrisca sense fer el ridícul en un terreny on era molt fàcil fallar. 

L’episodi es diu “Els problemes no duren per sempre” i és l’únic punt d’esperança que té aquesta hora que dura l’especial d’Euphoria, aquest avís per a navegants més dur que mai. El missatge de la sèrie – des del principi – és que la droga és l’últim recurs de la gent que veu massa nítid el seu voltant. El que ens ve a dir aquest capítol és que o bé trobem una sortida, encara que sigui fer la cabra com Huckleberry Finn, o tindrem una generació d’esnifadors menors d’edat. 

Rebolcar-se en la baixesa

Diacrític, 30/11/2020

[El hijo del chófer. Jordi Amat. Tusquets]

Ja fa uns anys que va perdre la gràcia, però m’agradava bastant anar a veure mítings en campanya. Un dels personatges més curiosos de l’espectacle eren els nois fascinats per la falsa opulència del poder. Un dels llocs on ho he vist més cru és en la figura de David Madí, que dirigia els actes convergents el 2010. Madí arribava a última hora, i era impressionant veure com un estol de nois s’apartaven amb una barreja de respecte i por quan passava, altíssim i seriós, amb aquell caminar de vaquer de l’oest. 

Jordi Amat escriu sobre el poder amb la mateixa fascinació que tenien aquells nois. Com si el poder fos una cosa incompressible, com si no es pogués explicar sense el to fúnebre de fals misteri. El hijo del chófer es presenta com una biografia d’Alfons Quintà, el periodista antipujolista que el president va comprar oferint-li de crear TV3, i que va acabar assassinant la seva dona i suïcidant-se. En realitat, però, el llibre és un relat sobre el pujolisme, explicat a partir d’aquest psicòpata, amb la covardia que hi ha en el gest de fixar-se en el tarat per fer el retrat general.  

Hi ha crítics que diuen que es llegeix com una novel·la negra, simplement perquè al llibre hi ha atracció per la baixesa, una curiositat morbosa per tractar Quintà com si fos un personatge d’un true crime. El que convertiria aquesta crònica en bona literatura és haver fet el gest poètic de transformar el personatge en alguna cosa més que xafarderia. En tenim un exemple molt a l’abast: les novel·les de Toni Sala. En canvi, El hijo del chófer, que és una crònica polititzada, es ven com un thriller perquè ens atrau la misèria de rebolcar-nos en les interioritats d’un desgraciat. 

El llibre està escrit d’acord amb aquest gust sòrdid: amb una prosa pujadíssima de to, explicant cada fet com si fos un descobriment atroç per escandalitzar puritans. Llegint-lo he recordat una frase del nostre estimat Gabriel Ferrater, que diu que el problema dels intel·lectuals és que “són gent que es queden sorpresos davant de coses tan evidents, tan elementals com, per exemple, el fet que el poder polític és realment poder, poder cru i poder nu”. Com que no crec que Amat sigui un ingenu, la lectura per força ha de ser una altra. 

Per als qui no hem viscut el pujolisme en directe i no tenim els traumes que arrosseguen els seus partidaris i detractors, llegir les maniobres de Pujol a El hijo del chófer no suposa cap escàndol. El relat serveix per refermar el ressentiment dels que fa dècades que ho estan, però a mi m’ha servit per entendre millor l’antipujolisme, per la ràbia que devia fer veure un animal polític tan fort com aquest, guanyant per golejada cada partit. 

El llibre revifa l’odi cap a Pujol, suposo que perquè és l’única manera de seguir produint un relat autonòmic que funcioni. Però els lectors que som fora d’aquesta dialèctica hi veiem l’intent exagerat de forçar la història. Per exemple, quan s’explica com es retira la querella de Banca Catalana: “En el palacio pueden sentirse impunes. La oposición se desfonda. Es el régimen dentro de régimen. Es democracia y son negocios. El pujolismo en el 78. Un subsistema del sistema. El corazón de la fiesta ha empezado a latir”. ¿Com no veure-hi una èpica desencaixada, un intent massa forçat d’indignar? 

Amat ha escrit un llibre d’història de manera parcial i subjectiva, que és l’única manera interessant d’explicar les històries i la manera de fer llibres que pagui la pena llegir. En mans d’un narrador menys hàbil, aquest relat hagués estat un pal. Però l’autor encadena l’explicació dels fets de manera que tothom els pugui utilitzar com una carcassa ideològica, i per això tots els titulars sobre el llibre són posicionaments polítics. 

Es podia fer diferent, perquè el personatge dóna de si. Amat descriu Quintà com un home ansiós, gairebé sempre atrapat pels seus fantasmes, un periodista que va començar la carrera fixant-se en els millors diaris del món i va acabar enviant els seus articles als contactes de WhatsApp sense rebre cap resposta. Una de les parts més interessants és la història de la fundació de Tv3, que algun guionista amb vista ja hauria d’estar escrivint per fer-ne una sèrie a la manera de Sorkin. 

Amat en tot hi veu ombres, com si estigués descobrint per primera vegada que els mitjans de comunicació i la política van lligats, que els càrrecs es compren i que la influència s’aconsegueix fent i devent favors. La justificació final del llibre és impúdica: “Se trataba de buscar la verdad oscura que el poder esconde para perpetuarse. Intentar encontrarla es experimentar el riesgo traumático y redentor de la libertad”. El problema de l’assaig és essencialment aquest: la falsa indignació d’un periodista que coneix perfectament com funciona el sistema. 

Plegar-se o trencar-se

Diacrític, 23/11/2020

No ens ha d’estranyar que The Crown, una sèrie sobre la casa reial anglesa, sigui un manual tan útil sobre els codis de la vida social. Gairebé tots els capítols són intel·ligents i bons, però n’hi ha un de la nova temporada – el sisè, “Terra Nullius”, és a dir, terra de ningú – que és perfecte per a explicar la relació d’algú amb el seu escenari. 

Al principi del capítol hi ha una metàfora que el resumeix sencer, en forma de faula moral una mica trash. L’expliquen el príncep Carles i l’amor de la seva vida, Camila Parker Bowles. Els dos estan casats però són amants en un secret que és mig públic. Són en una festa amb amics, i expliquen l’anècdota junts, en una escena que il·lustra molt bé com et puja l’adrenalina quan t’entens completament amb algú. 

Expliquen la història del caçador d’óssos rus. És un home que va als boscos de Sibèria, veu un ós enorme, i el dispara. Creu que l’ha mort, però l’ós s’aixeca i li diu: “Ningú pot disparar-me i anar-se’n com si res!”. L’ós li dóna dues opcions: “puc destrossar-te i menjar-te ara mateix, o pots abaixar-te els pantalons i deixar que faci lo meu amb tu”. El caçador es deixa violar, se’n va al poble i torna amb una arma més grossa. Dispara, creu que l’ha mort, però l’ós torna a sortir-se amb la seva. L’operació es repeteix unes quantes vegades fins que l’ós, quan es disposa a fer la proposta sexual per enèsima vegada, diu: “¿Realment no véns aquí per caçar, oi?”. 

El capítol sencer dóna sentit a la metàfora. S’hi explica un viatge que fan el príncep i la princesa Diana per Austràlia, un tour que ha de servir per reforçar la monarquia entre els australians. Diana, desesperada en un matrimoni que sap que es mentida, comença el viatge enfadada i trista, però una conversa amb el marit la duu a pensar que tot pot canviar. Amb la falsa confiança que li dóna el príncep, comença a brillar i a agafar la imatge mítica de Lady Di: és guapíssima i l’emblema de la dona i mare modernes, és encantadora i tothom la veu com a princesa del poble. El problema és que eclipsa el marit, que s’ha de lluir com a protagonista i acaba fent d’acompanyant. El drama torna i Diana, frustrada, recau a la seva espiral de foscor, cada vegada més atrapada. 

De tornada a Anglaterra i veient l’eclipsi de Diana sobre el seu fill, la reina discuteix amb el seu cercle familiar com s’ho faran per convertir aquesta estrella de cinema en actriu secundària. La reina està preocupada perquè Diana no encaixa a la casa reial. La seva mare li diu que només es tracta d’una nena immadura que, amb el temps, es plegarà davant la família i entendrà que no pot brillar sola ni fer la seva: “quan es plegui, s’adaptarà, com han fet tots”, aclareix. “¿Què passarà si no es plega?”, pregunta la reina. “Es trencarà”, sentencia la seva germana. 

A tots ens fa una mica de pena la inconsciència de Diana, que pensa que pot sortir-se’n amb les virtuts del seu caràcter i la seva gràcia natural. A tots ens fa llàstima imaginar-nos-la violada, pobreta, per l’ós de la metàfora de la tremenda Parker Bowles. Al capdavall, només està provant de disparar l’ós amb innocència, encara no ha estat vexada. El problema és que si va insistint i cedint als seus impulsos; i es deixa violar gaire vegades, acabarem pensant que enlloc d’una princesa és una prostituta. 

La lliçó política i vital d’aquest capítol és ensenyar-te que mai no ets en “Terra Nullius”. L’escenari sempre el munta, el fa moure i el decora algú, i ho has de tenir clar per saber on pots fer el que vols fer. Si no saps on ets, t’acaba passant com a la princesa Diana, que es pensa que pot voler-ho tot. Diana vol brillar i vol ser princesa, però no pot tenir les dues coses alhora. Més ben dit: només pot tenir-les a la manera de la casa reial, acceptant el paper de consort que deixa lloc al príncep i se sotmet a l’escenari. És cert que a ella li ha tocat un decorat que pesa molt, però no tothom vol ni pot ser princesa d’Anglaterra. 

Si el capítol es diu terra de ningú és per advertir-te que, abans de fer cap pas en fals, has de conèixer l’escenari on jugues i saber-lo llegir amb atenció. Has de saber què et permet fer el decorat i fins on pots forçar-ne els límits. Per evitar trencar-te has de saber quina mena d’óssos hi ha als seus boscos, i tenir clar a què vols jugar quan surtis a intentar caçar-los. 

Una ment andrògina

Diacrític, 16/11/2020

Si Virginia Woolf es va inventar un estil extremat i originalíssim és perquè necessitava una nova manera d’explicar les coses. De fet, al seu cèlebre assaig Una cambra pròpia diu que no li agrada la manera com les dones les expliquen. Per a escriure bé, diu, una dona s’ha d’oblidar del seu gènere. Ho descriu llegint una escriptora que ho havia aconseguit perquè “no es limitava a passar a frec de les coses, sinó que havia estat capaç de mirar-ne el fons”. Per a Woolf, i només cal llegir les seves novel·les, escriure vol dir anar fins al fons – no és casualitat que els seus personatges ens parlin des de dins del cervell. 

És curiosa la diferència entre el didactisme benpensant de Woolf a Una cambra pròpia i la crueltat que gasta a les novel·les. Si la protagonista de La senyora Dalloway hagués escrit una novel·la sens dubte seria dolenta, perquè aquesta senyora, escriu Woolf, “enfonsava un ganivet dins les coses; al mateix temps se’n mantenia fora, observant (…) tenia la impressió que viure era molt, molt perillós, encara que fos un sol dia”. La senyora Dalloway viu a una distància prudencial de si mateixa – per això es passa la novel·la defugint els records i concentrant-se en coses absurdes i petites. Les dones, segons Woolf, tendien a escriure igual: prenent distància, massa conscients de la seva feminitat. 

Com que la literatura de gènere no la convenç, Woolf recorre a una cita brillant de Coleridge al seu assaig: “tota gran ment és andrògina”. És una intuïció molt poderosa. Una ment a ple rendiment no es pot limitar al gènere: ha de tenir una part femenina i una de masculina. Una ment andrògina és “una ment que ressona, que és porosa (…) naturalment creativa, sense divisions”. Té raó: en general, és més fàcil escriure bé des d’una posició netament masculina o femenina; però els escriptors realment bons transcendeixen aquesta divisió. 

Llegint-ho vaig pensar en Proust, i totes les vegades que m’he preguntat com podia ser que veiés tan bé l’interior dels homes i de les dones, com si pogués passar per damunt del gènere. Els moments en que això es veu millor en Proust és quan parla d’homosexualitat: sempre l’explica com una sensibilitat que va més enllà de la idea d’home, una sensibilitat porosa, que incorpora trets dels dos sexes per crear alguna cosa diferent. Woolf també utilitza la homosexualitat per explicar aquesta transcendència. Ho fa a La senyora Dalloway, en una pàgina netament proustiana. 

Ens explica que Clarissa Dalloway de vegades era incapaç de resistir-se i cedia a l’encant d’una dona. Quan ho feia, “sentia indubtablement el que senten els homes”. Per explicar una experiència superior, Woolf ha d’utilitzar els dos gèneres i creuar-los: crear una dona que tingui atributs d’home, que senti com ells. En el moment que a Clarissa li agraden les dones i se sent com un home, ella “sentia que el món se li acostava, inflat d’una significació sorprenent”. Aquest moment canvia el món: l’eixampla i l’omple d’un nou significat – “havia vist una llum, un propòsit interior gairebé expressat” –. Però de seguida, ens diu, la pressió desapareixia i s’havia acabat el moment. Els moments de màxima plenitud, en Woolf i en Proust, ocorren quan el gènere es creua i es desdibuixa. Ocorren en una sensibilitat una mica aïllada del món, que necessita trencar les normes establertes per crear un nou llenguatge. 

El que Woolf planteja a Una cambra pròpia és que s’ha d’escriure oblidant el gènere i l’entorn. No és fàcil, diu, perquè hi ha molts impulsos que et tempten: els senyors que et caricaturitzen, la inèrcia de la literatura femenina o el pes de la tradició. Per això ella planteja el gest d’escriure com una cursa de cavalls, com un repte totalment individual: “la prova era saltar la tanca que li pertocava sense mirar enlloc. Si t’atures a mitja cursa, estàs perduda; i si t’atures i rius, també. Vacil·les o et neguiteges, i malament. Pensa només en el salt”. Per molt que s’hagi fet servir Una cambra pròpia com a puntal ideològic, el més important que ens recorda Woolf en aquest assaig és la importància d’escriure sol. Ella s’ho va aplicar, i la seva escriptura obsessiva no s’entén sense l’esforç d’abstraure’s de tot i crear uns llibres estranys i brillants, netíssims de soroll ambiental. 

Bassals de sang

Diacrític, 9/11/2020

[La plaga blanca. Ada Klein Fortuny. L’altra Editorial]

Llegint el debut d’Ada Klein Fortuny m’han vingut al cap, en forma de recordatori sarcàstic, les hores que he gastat llegint assaigs plens de teories enfosquides per la pedanteria i de cites de papers acadèmics il·legibles. Klein s’acosta a la literatura per trobar còmplices de la seva idea de bellesa i per descobrir mons nous. La plaga blanca és un llibre sobre escriptors connectats pel fil invisible d’una malaltia terrible, la tuberculosi. És una malaltia que s’encomana, per això és una plaga; i que desgasta, consumeix i fa empal·lidir els malalts, per això es diu blanca. Com totes les malalties greus, t’ho fa replantejar tot. Klein ha agafat la vida de sis escriptors marcats per aquesta creu per veure com s’hi enfronten. Tots tenen una cosa en comú: són obsessius i treballen com bojos per la seva passió, que és escriure. 

L’assaig està fet a partir de la lectura atenta i l’estudi dels papers privats d’aquests escriptors, que van deixant rastre de la malaltia en cartes i diaris, i en la seva obra. A Klein li interessen els papers íntims perquè són “finestres a altres maneres de fer”. Són documents on s’hi pot espiar la intimitat de prop i veure, com deia Ferrater, “els paquets de follia menuda que som les persones”. Klein ens contagia l’entusiasme pel seu tema, i l’estil no es pot desenganxar de l’admiració i l’estima que l’autora té pels escriptors que tracta. 

Realment són unes històries fascinants, que Klein va lligant i connectant com qui no vol la cosa, amb una visió molt personal però sense voluntat d’alliçonar ni fer doctrina. L’autora descriu amb gràcia una cosa tan fastigosa com és acabar mort tossint sang després de consumir-te al llit i de recórrer sanatoris, que és el que van fer els protagonistes del llibre. Ho van patir ells i molts d’altres perquè, com explica l’autora, “a principis del segle XX, tot Europa estava malalta. Tot Europa tossia, tot Europa es moria per les cantonades”. 

En aquest llibre hi he fet descobriments curiosíssims. He descobert que Gala va entrar al món cultural a partir d’un sanatori. Era l’any 13, quan ella i Paul Éluard tenien disset anys i es coneixen fent repòs a Suïssa. S’enamoren, es casen i l’any 21, a París, coneixen Max Ernst en una exposició. L’acullen a casa i tenen un ménage à trois que dura tres anys, fins que Gala i Ernst s’enamoren, i Éluard es mor de gelosia fins que ella abandona l’amant. L’estiu del 29 la parella fa plans per anar a Cadaqués, que es veu que hi ha uns bojos que han fet una pel·lícula molt bona. Els tarats són Buñuel i Dalí. Aquest últim té aleshores 25 anys. Dalí coneix Gala a Cadaqués, i Éluard torna sol a París. La resta de la història ja ens la sabem. 

També hi he descobert que, segons la teoria de Klein, Salvat-Papasseit té una amant a Escaldes, un sanatori al Pirineu francès on l’anomenaven monsieur le catalan séparatiste. Salvat va tenir una vida breu i sacrificada, però marcada per una vitalitat imparable, resumida en la cèlebre “feu coses o calleu”. Es va casar quan tenia 24 anys i en feia sis que festejava amb la dona. Del sanatori d’Escaldes en torna canviat, diu Klein, i hi ha “una amiga” que apareix a la seva poesia. Escriu coses com “els qui sabem amar, quasi sempre guardem un secret que ens fa mal i un enamorament que no es pot dir”. És bonic seguir amb l’autora els indicis d’aquesta relació desconeguda. 

De Kafka se’ns explica que la tuberculosi és per a ell la confirmació d’una altra malaltia: “la malaltia del pulmó no és res sinó l’expressió de la meva malaltia mental”. Klein s’acosta a Kafka a partir de les cartes a Milena, de qui se’ns explica la vida heroica – també afectada per la tuberculosi. Kafka escriu a l’amant que va descobrir el seu mal per primera vegada amb una hemorràgia que li va fer tacar de sang tota la seva habitació. Hi ha molta sang en aquest llibre: la coberta vermellíssima no és cap casualitat. 

La meravellosa Katherine Mansfield va morir en un bassal de sang, quan li va agafar un atac de tos pujant tota emocionada les escales del sanatori esotèric on va acabar els seus dies. La neozelandesa que va enlluernar el cercle de Bloomsbury es va passar la vida patint. Quan li van diagnosticar tuberculosi, ja havia tingut un avortament traumàtic i havia agafat gonorrea, dos fets que li van impedir tenir fills. Va passar molts anys de la seva curta vida recorrent Europa seguint les recomanacions dels metges, sense èxit. Buscava llocs que donessin un respir als seus pulmons: “i tusso i tusso, i a cada respiració se sent una fressa d’aigua que bull. Em fa l’efecte que tot el meu pit bull. Bec aigua i escupo, escupo, escupo”. 

Des que la diagnostiquen, la tossuda, vanitosa i obsessiva Mansfield no pensa en res més que treballar i escriure. Mansfield està fastiguejada per tants metges que creu que l’enganyen, i mor en una institució esotèrica on la fan dormir sobre un estable i cuidar animals contra les cures de repòs recomanades. És bonic com Klein explica cap a on se te’n va el cervell quan està saturat de dolor. 

L’assaig acaba amb les vides plenes d’aventures, viatges i dones de Txèkhov i Orwell. El rus, que és metge, està enfadat amb la seva malaltia i es pensa que la pot gestionar. No vol canviar el seu estil de vida, no vol deixar de fer tot el que troba interessant. Mor bevent xampany i Klein diu que aquest home, malalt, haurà recorregut més milles que totes les que nosaltres arribarem a fer mai. Orwell acaba els seus dies a Jura, una illa de les Inner Hebrides escoceses que és com la fi del món. Conscient que es mor, treballa a contrarellotge per acabar els seus llibres, i col·lapsa tres mesos després del seu segon casament, aprofitant la vida fins l’últim minut. 

Diu Klein que “en un cos atrapat, la ment ens salva”. Ella, que és metgessa i, des d’ara, escriptora, va quedar enlluernada per la reacció d’aquests escriptors davant d’una malaltia que atacava la seva vitalitat. El llibre explica aquesta lluita entre el desgast dels pulmons i les ganes de viure, i ensenya com la determinació va salvar sis escriptors genials d’entregar-se al pànic quan van veure que els sortia sang de la boca. Explica com van reaccionar quan el seu cos els avisava que no podien, com sí que farien els seus llibres, saltar-se les lleis de la mortalitat. 

Naixença, naturalesa i educació

Diacrític, 2/11/2020

No sé res sobre cinema i no puc fer afirmacions taxatives, però qui no cregui que la nova adaptació d’Emma de Jane Austen és una meravella no comparteix el meu sentit del gust. Sempre m’acosto a les adaptacions de novel·les que estimo amb escepticisme perquè em sap greu que em decebin, però durant els primers minuts d’aquesta pel·lícula estava tan contenta que em costava concentrar-me. 

Emma és la primera pel·lícula de la fotògrafa Autumn de Wilde, i la primera adaptació de guió de la novel·lista Eleanor Catton. Aquesta última ha mantingut el text d’Austen sense tocar-lo gaire però tallant on tocava, i ha trobat les escenes clau sense trair la trama del llibre – es diu aviat. De Wilde ha apujat encara més el to irònic de la novel·la i n’ha conservat l’enginy i la rapidesa que marca el to dels seus diàlegs. Ha captat la particularitat del llibre, que són els seus trets còmics, i els exposa allà on toca sense passar-se ni fer el ridícul. Cada pla és efectista però gens cursi ni banal, i el càsting és per desmaiar-se. És molt difícil adaptar aquesta novel·la i que no quedi una cosa antiquada o ensucrada. De Wilde ha creat un escenari de conte de fades que explica com l’univers de Jane Austen és un engranatge perfecte que rutlla si tothom és a lloc i fa el que s’espera que faci. 

Em va sorprendre que aquesta novel·la d’aprenentatge austeniana no tingués més ressò l’any 2014, quan l’editorial Adesiara va publicar l’única traducció íntegra que tenim en català, una versió molt bona d’Alba Dedeu. Al llibre s’hi veu perfectament com es construeix el món moral d’Austen: el recorregut mental i sentimental que cal per aconseguir una vida virtuosa. Austen ho explica a partir d’una protagonista que s’equivoca i rectifica, com totes les seves heroïnes, i que d’aquesta educació sentimental en surt més bona i més sàvia: les dues virtuts més preuades que ha de tenir una dona com cal, segons Austen. 

Ens ho ensenya a partir d’una noia que es creu molt espavilada i que es passa de llesta. La primera frase de la novel·la, entenedora i clara com la filosofia de l’autora, ens situa molt ràpid: “L’Emma Woodhouse, bonica, intel·ligent i rica, amb una llar confortable i un temperament alegre, semblava aplegar algunes de les millors benediccions de l’existència, i havia viscut gairebé vint-i-un anys al món amb ben poques coses que l’angoixessin o la irritessin”. Emma és una nena pija de bon cor però una mica vanitosa, i passeja entre els seus veïns amb una cella permanentment aixecada. Que magnífica que està Anya Taylor-Joy interpretant-la, amb el seu posat aristocràtic, l’arrogant simetria de la seva cara i uns ulls que es mengen la pantalla. 

L’Emma no es vol casar perquè creu que ja és prou rica i lliure per fer el que vulgui; un marit només li suposarà un inconvenient, i empitjorarà les seves condicions de vida. El que aprendrà Emma és que hi ha alguna cosa millor que la llibertat: un bon matrimoni. Aquesta és la radicalitat feminista d’Austen: una dona ha de ser lliure per a poder triar la circumstància que la beneficiï més. Però segons Austen, aquesta circumstància és sempre un bon casament, i aquest s’ha de saber trobar. La responsabilitat individual és al centre de totes les seves novel·les, però aquesta responsabilitat suposa cedir llibertat a una idea més gran que la pròpia independència. 

L’altre dia em preguntaven com és que havia dit que Jane Austen està a favor dels matrimonis de conveniència si als seus llibres defensa la llibertat de les dones. Austen no és defensora dels matrimonis de conveniència – de fet, a les seves novel·les, els pares sempre s’equivoquen quan trien marit o muller – però volia dir que el seu concepte de matrimoni no s’entén sense la idea de conveniència.

Es veu molt bé a la trama d’aquest llibre. L’Emma es dedica a aparellar a tothom que té al voltant. L’objecte de les seves maquinacions és Harriet – molt ben interpretada per Mia Goth –. És una noia de condició social més baixa que ella, menys llesta i menys agraciada. Un granger li demana matrimoni i Emma aconsella que el rebutgi perquè, segons ella, no és prou bo per a la seva amiga. Quan se n’assabenta el senyor Knightley, l’heroi d’aquesta novel·la, s’enfada amb Emma en una discussió cèlebre, que és el millor moment de l’entranyable i malgrat això atractiu Johhny Flynn a l’adaptació. Knightley, que coneix a la parella implicada, li retreu que l’hagi desaconsellat, perquè el noi és més assenyat i està més ben situat que ella, i perquè Harriet no té “cap tret de naixement, natura o educació superior als d’ell”. 

Quan dic que Austen defensa la conveniència vull dir que no concep que algú es pugui casar sense tenir en compte el naixement, el caràcter o l’educació dels implicats. El retret que li fa Knightley a l’Emma és que si li ensenya a la seva amiga a esperar un casament millor, ningú que estigui al seu abast serà mai prou bo per a ella. 

És a dir: el món funciona de manera que tots podem aparellar-nos i ser feliços, però a condició que ens enamorem d’algú que s’adeqüi a les nostres circumstàncies. Com als contes de fades, pots fer el que vulguis però sempre hi ha una condició, com la Ventafocs que pot anar al ball però a les dotze ha de ser a casa. Austen rebat, amb una claredat i una alegria inigualades, el mite romàntic del que encara vivim avui. La dificultat, dos segles després, és trobar elements que ens lliguin prou a aquest món: saber si la responsabilitat el sacrifici que proposa Austen encara ens serveixen d’alguna cosa. 

El bot salvavides

Diacrític, 26/10/2020

[Homes en la meva situació. Per Petterson. Traducció de Carolina Moreno. Club Editor]

Això és un home casat amb tres filles petites que s’aixeca del llit que comparteix amb la seva dona. És fosc i fa fred, que és la situació habitual a Noruega, el país on viuen. L’home es vesteix i baixa al pàrquing de sota casa, i s’estira a descansar al cotxe amb l’abric posat, arrapat al seient, gairebé tremolant. Va a dormir sol al cotxe perquè se sent atrapat i és infeliç. El narrador del llibre ens ho explica quan això ja és aigua passada. S’ha divorciat, té una relació difícil amb les seves filles. L’alcohol, l’antídot que fa servir per fugir i perdre la consciència, li ha destruït el matrimoni, la família i la vida. 

El cotxe on s’escapa a dormir és central al llibre, perquè és una màquina que el fa sentir en moviment, un espai on res és fixe ni definitiu ni immòbil. L’Arvid Jansen, el protagonista d’aquesta novel·la, vol dissimular el no res que es troba quan entra a casa. Es mou per intentar enganyar la por que li fa haver perdut el control. Per això el llibre és un seguit de viatges i excursions, trobades amb coneguts, desconeguts i dones que s’entreguen abatudes. L’únic que no es mou són les filles, a qui intenta cuidar però amb qui no pot tenir el vincle que voldria. És una lliçó trista: si estàs deslligat de tu mateix no pots fer fer que els altres es lliguin a tu. 

‘Homes en la meva situació’ és una torrentada de memòria. És una crònica crua, a cor obert, d’un home que ens parla de la por, la mort, Déu, la mentida, la culpa i l’abandó. Hi ha alguna cosa anguniosa en la seva solitud. La nostra compassió cap a ell no és neta, és una pena paternalista. És un llibre tan descarnat i exposat que, per dir-ho en una metàfora seva, és com si haguéssim entrat en una casa sense que ens haguessin convidat, sense trucar a la porta, només perquè algú s’havia oblidat de tancar-la. 

Petterson és la versió crua i extremada de Karl Ove Knausgaard. Els dos són homes desencaixats de la seva societat, solitaris que aspiren a tenir una família, i tots dos veuen que no s’ajusten de cap manera al que el món espera d’ells. Els tòpics sobre nacions són una cosa fastigosa, però sempre que sento lloances a la civilització i a la calma nòrdica penso en aquests llibres de torturats que ho tapen tot amb l’alcohol. Penso en la solitud, l’abandó i el fred que hi ha en la història de Per Petterson, en la ràbia reprimida de Knasugaard. En la natura salvatge dels seus llibres, i en la tensió que provoca viure sempre de portes endins. 

Els dos són homes tan continguts que acaben fent-se mal, vagabundejant alcoholitzats pels carrers de les seves ciutats buscant que passi alguna cosa. Viuen amb el fre de mà posat i treuen les seves inseguretats per la banda més fosca. Al fons hi ha la por, que tan un com l’altre confessen obertament. Saben que si es deixen anar i es miren cap endins el que hi trobaran els farà més pànic que acabar les nits dormint en un carrer congelat. 

“La veritat és que mai no ho havia donat tot – escriu Petterson – No entenia per què, però tenia la sensació que, si ho feia, l’escotilla podia obrir-se en qualsevol moment”. Escriure és la manera que han trobat de mantenir l’angoixa controlada sense haver de jugar-se la vida cada nit, i la veritat és que l’invent els funciona. Tots dos tenen la capacitat d’arrossegar-nos cap als bots salvavides que són els seus llibres fins que la seva pena ja és una mica nostra. 

No ets especial

Diacrític, 19/10/2020

La protagonista de la nova novel·la de Marta Orriols, Dolça introducció al caos, passa tot el llibre mirant de justificar el seu avortament. S’ha quedat embarassada per sorpresa, d’un home amb qui fa dos anys que conviu. És l’home que li ha agradat més a la seva vida, però no està segura que sigui l’home de la seva vida. Una prova d’embaràs li confirma que fa vuit setmanes que s’està formant alguna cosa a la seva panxa. No vol dir-ne nen, i encara molt menys vol dir-ne fill. La notícia obre una esquerda a la parella. Ell el vol. Ella no. No sap ben bé per què no, i aquesta és la gràcia del llibre, que recorre quirúrgicament – quina narradora tan fina, Orriols – els pensaments d’ell i d’ella fins al moment que tenen hora a la clínica d’avortament. 

El llibre funciona perquè furga molt bé en la ferida dels patrons d’alliberament de les dones d’entre vint i quaranta anys, i també en les seves hipocresies. Només cal passejar per la galeria infantil d’Instagram per veure que, a partir dels trenta, molts dels discursos empoderadors han mutat cap a una altra cosa. La protagonista del llibre està, per edat, al llindar entre els dos mons. És una fotògrafa ambiciosa, tots els seus plans de futur són professionals i defensa amb energia una vida que li agrada. Es diu que no vol un fill perquè no entra als seus esquemes. Fent-ho, està abocada a dir-se i a reconèixer que, li agradi o no, ha decidit aturar una vida perquè ella és especial. 

La condició de creure’s especial no és nova. Hi pensava llegint Jane Eyre, una novel·la que ha condicionat des de mitjan segle XIX la nostra idea d’amor romàntic. Jane Eyre justifica la seva existència i la seva idea d’amor creient que ella és diferent i única. Té motius per creure’s-ho: és una nena orfe que sobreviu una infantesa traumàtica a casa d’una tieta que la maltracta i burla la mort en un orfenat infecte de l’Anglaterra rural. És una noia amb una força i una resistència inaudites. Quan té divuit anys i comença a treballar d’institutriu a casa del senyor Rochester, ell s’hi fixa precisament perquè és una noia rara, d’unes qualitats que no reconeix en cap altra. Quan, després d’un incident tràgic, Jane decideix abandonar Rochester, ho fa convençuda que és massa única per a posar-se en una condició que no mereix. 

Jane Eyre aguanta les penúries d’una vida dura per la confiança en les seves qualitats i per una ànsia de llibertat tremenda. Ella guanya, i se’n surt com a icona feminista, perquè té intel·ligència i força per aguantar les seves conviccions: rebutja i menysprea qualsevol amor o idea que no sigui el que ella espera que el món li ha de donar. Ho fa sota el convenciment, des que és una petita narcisista, que ella és especial. Però no tothom és Jane Eyre. I malgrat això, el discurs imperant avui és el seu. Tothom creu que els patrons que regeixen el món no apliquen la seva individualitat com a dona, almenys fins que fan trenta anys. 

Davant la urgència per sentir-se únic sempre penso en les heroïnes de les novel·les d’Austen, tan intel·ligents i allunyades d’aquests paradigmes. Les senyores austenianes són tan especials com les heroïnes de Brontë o les nostres contemporànies retratades per Marta Orriols. Però elles no participen d’aquests esquemes. També pateixen, tenen desenganys i descobreixen que la realitat no és com pensaven. Però davant d’aquest abisme entre els somnis i el món real es dediquen a fer un examen a fons de les seves virtuts i els seus defectes. A partir de conèixer-se molt bé, decideixen què és el que més els convé fer a la vida. 

Curiosament totes decideixen que els convé casar-se i tenir fills. Però no és també, dos segles més tard, el que decideixen la immensa majoria de les nostres contemporànies, després d’uns anys de marge? Austen va néixer a finals del XVIII però tenia una intuïció sobre el món que resisteix intacta. Tenia claríssim, ella que no es va casar mai, que la natura empeny les senyores a buscar-se el millor lloc al món per fer una família. A no ser que, com li va passar a ella i a unes quantes altres al llarg dels segles, tinguin molt clar que volen fer una altra cosa que sigui més, ara sí, especial que aquesta. Alguna cosa que justifiqui desobeir la natura per donar-te sentit d’una altra manera. 

Les novel·les d’Austen, iròniques, distanciades i brillants, hi són per negar la major al romanticisme contemporani: no ets especial. És el que li hauria d’haver dit el nòvio de la protagonista de Dolça introducció al caos, que entra de cap al pòdium dels meus eunucs preferits de la literatura catalana contemporània. Orriols planteja al llibre una pregunta interessant: ¿aturar una vida creada entre dos no hauria de ser una qüestió de parella, una decisió que els impliqui als dos? En últim terme, contesta Orriols, la decisió avui és individual i femenina. I per això el nòvio de la protagonista s’hi baralla, però només fins a un punt: està convençut que la decisió no és seva, encara que afecti la resta de la seva vida en comú. Aquest noi és més dèbil que la seva nòvia, i té menys clar què fer amb la seva vida. Sap, ara que s’hi ha trobat, que vol ser pare i ho vol ser amb ella, però no té força per defensar-ho de manera que a ella li faci (almenys) ballar el cap. 

Per això crec que, tot i que a la novel·la quedi tan encertadament ambigu, al final s’ho acabaran deixant. Perquè si ell no ha estat a l’alçada per aguantar una discussió com aquesta, no hi serà per construir cap cosa que sigui prou important per als dos. No hi podrà ser quan aquesta noia, si no passa res molt extraordinari, se n’adoni que vol un pis que no sigui precari, una feina i estable i veure créixer un fill perquè, al final, no és tan especial. 

Tot o res

Diacrític, 12/10/2020

És tan histriònica i poc sofisticada que em fa una mica de vergonya reconèixer que estic enganxada a Billions, una sèrie que es va estrenar el 2016, va per la cinquena temporada i se’n preveuen més. Només n’he vist dues i ja em temo que no es podrà estirar gaire el xiclet, però m’agrada perquè ensenya un món ens queda molt a prop però ja és nostàlgic. Les sèries americanes que miro últimament tenen un aire depriment i trist, de gent carregada de culpes absurdes. És entreteniment farcit de consciència moralista, d’americans que es llepen unes ferides massa ridícules per prendre’ns-les seriosament. Billions és tot el contrari. És massa barata a estones, però té la intenció de ser un xut d’adrenalina per a algú que no busca que el consolin ni l’alliçonin. 

Billions descriu el món enlluernador i pervers de Wall Street, ple d’homes jugant-se milions de dòlars en un clic que depèn de mil·lèsimes de segon. Tot és tres vegades més pujat de to del que toca i tens la sensació constant d’estar veient una passarel·la de flipats. Però és addictiva perquè saben crear tensió i per alguns diàlegs que són gairebé bons. Un crític de la New Yorker diu que la sèrie és prestige trash, i és el que es veu al tràiler de la primera temporada, que és un resum bo del to dels capítols. De vegades és molt bàsica, però no enganya i sempre serà més autèntica que el sedant per a pedants que és Succession o la falsa profunditat de I may destroy you, l’última farsa que m’he empassat per culpa d’algun crític intens. 

La trama de Billions és un tòpic vist mil vegades. Bobby Axelrod (fred i guapíssim Damian Lewis) és president d’un fons d’inversions d’aquests salvatges. Ve de pobre però s’ha fet bilionari amb una intel·ligència fulminant, molta sang freda i l’instint de tauró financer. La cosa és tan evident que en un capítol cita Michael Corleone com a referent. El seu antagonista és Chuck Rhoades (amb el magnetisme raríssim de Paul Giamatti), fiscal general del districte sud de Nova York. L’home també és molt bo en lo seu, té ambicions polítiques i ve d’una de les famílies més influents de la ciutat. És més torturat que l’Axelrod, però hi ha alguna cosa atractiva en el seu posat fosc. La història és l’antagonisme entre els dos antiherois, que s’odien i es persegueixen per destruir-se en una lluita de vegades bonica i de vegades paròdica. 

Al mig dels dos, i aquí la gràcia d’aquesta telenovel·la que estic explicant, hi ha Wendy Rhoades (la meravellosa Maggie Siff). És la dona del fiscal general però treballa com a psicòloga per a l’Axelrod, fent una mena de coaching per motivar els treballadors de l’empresa, sotmesos a un ritme atroç i molta pressió. Està casada amb el senyor ric i culte però té una relació rara amb l’Axelrod, una cosa intensa i profunda que el marit, òbviament, no pot suportar. No és ben bé tensió sexual ni enamorament platònic, però sí que n’hi ha una mica de cada. Ella es troba entre aquests dos cabres, els equilibra i els controla però com que són bons la fan trontollar i, de vegades, li passen per sobre. Lo millor de Billions és la tensió que hi ha en aquest triangle, on tot va tan al límit que en qualsevol moment pot saltar pels aires. 

A Billions hi ha un discurs sobre la força salvatge i les ganes de guanyar que no sé si es farà gaire més en la cultura pop americana. És la reivindicació de l’home fet a si mateix, la retòrica de l’individu contra el govern. Tots els personatges viuen al límit de les seves obsessions, i cadascú es perd per allà on toca: diners, poder, vanitat, o l’addicció a les drogues que és conseqüència de viure enganxat a l’ambició. En aquesta sèrie, com als westerns fundacionals, tothom vol anar cap amunt. Tothom té una por terrible al fracàs i farà el que sigui per sortir-se’n. Sé que sembla una paròdia de Taleb – el senyor és força citat al guió –, però és una agressivitat i un instint de supervivència que m’agrada molt més que el seu discurs contrari. 

És evident que els fons d’inversió i l’afany pels diners no acaben de ser el meu món ni m’interessen gaire, però al subtext de Billions hi reconec un discurs americà que remunta al relat de fons de la cultura americana. En realitat aquí tothom és un cowboy, jugant a tot o res contra el seu destí. Tothom s’arrisca perquè creu que el futur paga la pena, i el que deixen enrere sempre serà pitjor que el que ha de venir. Per això és una sèrie contemporània però nostàlgica alhora, perquè fa l’efecte que els guionistes americans, contaminats de falsa transcendència, han deixat de veure el risc com a relat de futur. Suposo que veig Billions perquè ens recorda que els ianquis sempre seran més bons fabricant herois que inventant faules morals sobre la debilitat.