Soroll i runes

El Tribú, 17/12/2021

[Cartas a su vecina. Marcel Proust. Elba editorial. Text establert i anotat per Estelle Gaudry i Jean-Yves Tadié. Traducció de José Ramón Monreal]

Hi ha poques coses que aguditzin tan el sentit tràgic de la vida com les molèsties dels veïns. En un món ideal hauríem de viure distribuïts per afinitats veïnals, en comunitats estrictes on tothom fos partidari de prohibir les incomoditats i el soroll. Durant la dècada que va viure al 102 del bulevard Haussmann, Proust va estar a prop d’aquesta aspiració. L’escriptor estava malalt i passava el dia escrivint al llit. Per blindar el soroll va folrar les parets de l’apartament amb suro, però ni així se’n sortia. 

Proust vivia al primer pis de l’edifici, i sobre el seu cap hi tenia la consulta d’un dentista, que provocava més problemes dels que pot semblar. El doctor era un americà atlètic, que sortia amb el seu xofer a jugar a golf, i l’estat d’ànim d’un invàlid no li importava gaire. Però el dentista estava casat amb una senyora que Proust va identificar de seguida com una aliada. La senyora Williams era una dona culta, que tocava el piano i tenia ínfules d’artista. Era admiradora de Proust, i és la destinatària de les vint-i-tres cartes que recull aquest llibret.

Sembla que, tot i que només els separaven dos pisos – el matrimoni vivia al tercer – Proust i la senyora Williams no es van conèixer mai. Les cartes circulaven per l’edifici fent anar els criats amunt i avall. La senyora tenia la felicitat de Proust a les mans, perquè podia fer-li els dies còmodes o convertir-los en un infern. A les cartes ell la tracta com si fos la seva enamorada, i la lloa i la tracta com si fos un personatge irresistible de Maupassant. Li demana coses però també s’interessa per ella i li explica xafarderies de la Recerca que devia gaudir molt. 

A Proust tot li molesta, tot li fa nosa. Es queixa dels crits i dels passos dels criats, de les obres i les mudances, fins i tot dels costums de neteja: “Al pati que hi ha sota la meva habitació espolsen les catifes del seu apartament amb una violència extrema. ¿Li puc demanar clemència per a demà? ¿O bé, quan hagin de fer les fumigacions del meu pis, puc demanar que l’avisin perquè aprofitin el mateix moment? Espero que no em trobi massa indiscret, i poso als seus peus les meves respectuoses salutacions”. 

Proust sap que demana molt, i li agradaria que la senyora Williams li exigís alguna cosa a canvi dels seus favors. Ell li pregunta si molesta alguna cosa de casa seva, si té alguna mania que pugui arreglar, si pot fer alguna cosa per sotmetre’s als seus desitjos. Cap al final de la correspondència, i aquí hi ha la gràcia de qualsevol cosa que escrigui Proust, no pot evitar que el tema se li escapi de les mans. Sap que si s’entrega a aquesta senyora creixerà la intimitat entre els dos, i li surt l’instint de submissió. 

Com si fos un personatge de la Recerca, Proust vol sotmetre’s a ella per a poder guanyar terreny sentimental: “No puc dir-li el plaer tan íntim que em faria provocaria si m’imposés alguns canvis en la meva manera de fer les coses. La seva repetició diària mesclaria la seva imatge amb la meva obediència. «No hi ha res més dolç que el seu imperi»”. Aquesta última frase és un vers de Baudelaire, que també pensava l’amor com una estructura de poder. Proust no sap deixar que els seus gestos no vulguin dir res, i per això converteix una relació protocol·lària i domèstica en un misteri que, si l’estiréssim, es podria convertir en un capítol de la Recerca. 

La correspondència no va tenir un desenllaç bonic, perquè les cartes s’enfosqueixen quan travessen les runes de la Primera Guerra Mundial. Proust es lamenta dels bombardejos, de les morts, i omple les cartes de bons desitjos per a ella. El 1919, tant els Williams com Proust marxen de l’edifici del bulevard Haussmann, com si volguessin demostrar que París ja no pot ser l’escenari d’uns veïns sofisticats que es cartegen pel soroll de les minyones. Després de la guerra, ella es casarà per tercera vegada. Ho farà amb un pianista, potser per provar la vida de bohèmia que sempre havia volgut fer. El somni no va durar gaire, perquè se suïcidarà el 1931, vuit anys després de la mort de Proust. 

La dona amagada

El Tribú, 23/11/2021

[La dona amagada. Colette. Traducció de Maria-Mercè Marçal. Editorial Comanegra]

Feia anys que em perseguia el record borrós d’una lectura de Chéri, la novel·la de Colette, que en aquell moment no em va interessar gaire. Sabia que en part era culpa meva per no haver-hi parat prou atenció, però estava segura que no em perdia res important. Tenia Colette al cap al costat d’Anaïs Nin, una senyora intel·ligent però massa vaporosa, amb unes tendències evasives que sempre m’han molestat i agradat a parts iguals. No volia tornar-hi, però el nom de Colette m’apareixia de tant en tant i no me la podia treure de sobre. 

Ferrater la cita quan diu que Proust, al principi de la seva carrera, podria haver-se quedat en l’estil preciosista de l’autora francesa, tot i reconèixer-li la capacitat d’explicar la sensualitat d’una manera poderosa. Maria-Mercè Marçal va traduir els seus contes i hi va fer un pròleg que comença dient: “L’any 1914, Katherine Mansfield escrivia en el seu diari: «Tot està quiet. He tornat a llegir l’Entrave. Suposo que Colette és l’única dona a França que fa això. En aquest moment no hi ha ningú que m’interessi més que ella». Si ho deia Mansfield, m’hi havia de tornar a posar. Ha pagat la pena. 

En un dels seus contes, “L’atzucac”, un tractat molt bo sobre la gelosia, un home s’enamora en un rampell i s’endú la noia en qüestió de viatge. Ella està encantada que algú l’estimi tant com per fer aquesta bogeria per ella. Com qui no vol la cosa, Colette eleva el relat i diu que “la dona guarda, en el fons d’ella mateixa, una confiança dedicada al raptor”. Potser jo vaig llegir Chéri massa d’hora, però només cal aquesta frase per entendre per què Ferrater devia aixecar la cella llegint-la, i per què Mansfield se’n va enamorar. La sentència també confirma que jo no estava tan equivocada, perquè la podria haver escrit Anaïs Nin.

Colette no em sembla tan bona com Mansfield perquè no té dins el mateix monstre, l’impuls d’anar allà on fa més mal amb els seus relats. Colette és més suau, més pietosa, decorativa. Sap molt bé en quin món es mou i com es comporten els amants que l’habiten, que són el centre del seu interès. A Colette l’atrau la sensualitat, les ones del desig – i si pot ser efímer i insignificant, millor –. És ràpida a l’hora de veure per on es trencaran les coses, i per això té alguns contes magnífics sobre el desencís de parelles que s’acaben de conèixer i veuen com el conte de fades se’ls desfà a les mans. 

A Mansfield li agradava per la subtilesa, per la manera de construir drames íntims aparentment freds, distanciats. Colette agafa els gestos i els transforma en imatges claríssimes, netes, que queden gravades al cervell d’una manera molt plàstica. Hi ha un conte que es construeix només a partir d’una mà. Una noia té el braç del seu marit a sobre una de les primeres nits que dormen junts. El relat comença amb ella contenta de sentir-se aixafada per aquell pes viril, i acaba amb el seu fàstic visceral cap a aquella mà imperfecta, després d’haver-la observat massa de prop.

La gràcia dels gestos és el contrast entre el poc que s’ensenya i tot el que s’amaga. Colette juga a explicar aquesta ambivalència i ho fa just en el moment que les senyores començaven a mirar-se d’una manera més crua. Només pel fet de ser pionera d’aquesta mirada mereix ser rescatada. A partir d’aquests contes m’agradarà que Colette m’acompanyi, encara que sigui de lluny i una mica borrosa, perquè s’ha de reconèixer el mèrit dels qui s’atreveixen a ser els primers d’obrir un camí. 

Nenes, Sally Rooney diu que us caseu

El Tribú, 23/9/2021

[On ets, món bonic. Sally Rooney. Edicions del Periscopi. Traducció d’Octavi Gil Pujol]

És ridícul fingir que es pot escriure sobre Sally Rooney sense tenir en compte que és l’espectacle literari i mediàtic més sonat d’últimament. S’ha d’escriure sobre ella és precisament perquè ha venut tres milions d’exemplars, perquè l’han traduïda a 46 llengües i perquè s’ha convertit en una icona de la seva generació. El seu triomf, com tots els èxits exagerats, diu més sobre la nostra època que sobre els seus llibres. Rooney és, i ha estat des del principi de la seva carrera, més interessant com a fenomen que com a escriptora. 

La seva prosa és de quiròfan; plana i funcional, neutra fins a l’extenuació. Els personatges són clixés i les històries banals, però les seves novel·les arriben a tot arreu, des d’adolescents ansioses fins als professors de literatura de les millors facultats occidentals. Rooney busca el gran públic i busca la validació literària. El primer ja el té, i lo segon només ho perdrà si es desinfla la bombolla, perquè a l’acadèmia no hi ha cap jerarquia més enllà de les modes que toquen a cada moment. 

A mi em cau bé perquè ha aconseguit que la progressia mundial es rendeixi a la que és la més conservadora de les novel·listes mil·lenials. Els llibres de Rooney ens diuen que les últimes dècades, pel que fa a la sofisticació de les relacions entre humans, no ens ha servit per a res: al seu univers no hi ha alternativa a la convenció. Els seus personatges femenins són noies que volen ser salvades i dominades, i per això el seu públic és essencialment femení i la llegeix amb addicció, buscant respostes als seus buits. 

A On ets, món bonic llegim la història de dues noies que s’han passat la dècada dels vint als trenta pensant que havien d’arreglar el món, destruir el capitalisme i reciclar molt mentre es convertien en senyores independents i radicals. És el que els havien ensenyat a l’escola, a la premsa i a la facultat, bevent dels postulats teòrics de l’últim segle. Quan les noies fan trenta anys veuen que aquest constructe és un somni d’adolescents que han crescut en un ambient massa woke per la pressió que estan disposades a aguantar. Als trenta, aquestes noies només volen que se les estimin i que se les follin, per aquest ordre, tot i que de vegades facin veure que és al revés. Han tornat als somnis de princesa de quan eren petites, que havien rebutjat mentre feien carreres i màsters i intentaven provar alguna cosa diferent.

La novel·lacomença quan una de les protagonistes se’n va a viure a una rectoria d’un poble a la costa irlandesa. És milionària gràcies a la seva feina i no depèn de ningú, però només arribar busca un noi per Tinder, perquè necessita companyia. La noia no surt gaire de casa. Llegeix, fa tasques domèstiques amb cura i s’escriu correus llarguíssims amb la seva millor amiga, que viu a Dublín. De fet, mitja novel·la és epistolar, un fenomen que ha marcat la tradició clàssica anglesa. 

L’amiga a qui escriu, l’altra protagonista, està embolicada amb un noi molt catòlic que gairebé es fa mossèn i a qui coneix des de petita perquè treballava als estius a la granja del seu poble. Sembla broma però no ho és. Amb aquest noi es van conèixer fa una dècada però la moral de l’època no permetia que estiguessin junts: ella només tenia vint anys, i havia de gaudir d’un temps d’experimentació sexual i relacions precàries abans d’emprendre una vida convencional. Com Persuasió de Jane Austen però al revés i en paròdia. A la novel·la també hi ha un viatge iniciàtic a Roma que posa a prova una relació, com a Retrat d’una dama de Henry James. Per últim, i com no pot faltar en cap novel·la victoriana, també hi ha alguna festa i un gran casament. 

Rooney passeja pel llibre totes les convencions de la novel·la decimonònica per dir-nos que aquí no ha canviat res en dos segles. A més, hagués pogut deixar el llibre en un final obert, amb marge per a interpretacions. Però Rooney no s’hi posa per poc i l’acaba amb un final cursi, redundant, ensucrat: l’única solució per als seus protagonistes, maniquins de la nostra època tova i desfeta. 

L’irlandesa ha anat afinant la veu a cada llibre. La seva primera novel·la, Conversations with friends, em va semblar un llibre de campus pedant, d’universitària que descobreix el món. Amb Gent normal, la segona i la que li ha donat l’èxit mundial, m’ho vaig passar bé i em vaig enfadar. Em molestava que els seus personatges insofribles i la seva trama absurda se m’haguessin enganxat al cap i no em deixessin tranquil·la. Potser em feia ràbia veure la rapidesa amb què hem passat d’adorar el petardisme de Sex and the City o el nervi de Girls a venerar nens reprimits amb problemes induïts. 

He llegit On ets, món bonic amb una ànsia pròpia dels fenòmens però sense sorprendre’m. Els personatges insuportables de Rooney cada dia em cauen millor. M’agrada la fredor de la prosa i la manera com Rooney veu les relacions com a estructures de poder. La seva mirada sobre el món és molt sexual, però reprimida, com si el sexe només fos una eina per endreçar-nos els uns als altres. 

Al llibre, un dels nois es posa calent perquè la noia li demana que la cuidi: “Té gràcia, crec que m’agrada que em manis. Una part de mi fa com sí, sisplau, digue’m què he de fer amb la meva vida (…) Com quan te m’estic queixant de qualsevol cosa i em dius princesa: em posa una mica”. Les noies del llibre són l’antimodel de l’alliberament que ens venen cada dia. Només volen un home que les cuidi i a qui puguin controlar: “per ella, estar entre els seus braços i sentir-lo moure’s dins seu, aquell home que mantenia la distància amb tothom, sentir-lo cedint, obrint-se amb ella, allò era la seva idea de sexualitat més absoluta, mai havia anat més enllà, encara”. 

Rooney explica que l’alternativa a la convenció no és tan fàcil com ens l’han pintada. Ser una dona alliberada és aguantar molta pressió i molta solitud. Això no està a l’abast de qualsevol, i menys encara d’unes nenes que només volen descansar i deixar d’analitzar-se. Alguns personatges han patit crisis d’angoixa perquè no sabien què fer amb la seva vida. Un altre s’ha salvat per la religió catòlica, que dóna estructura i sentit al seu univers. Fins i tot hi ha una defensa del matrimoni tradicional, que segons un dels personatges gairebé sempre acaba en fracàs “però com a mínim era un intent d’aconseguir alguna cosa, i no només un embargament trist i estèril de la possibilitat de la vida”. 

On ets, món bonic està ple de referències a la nostàlgia i a la idea del passat com una cosa millor. S’explica en frases tan retorçadament banals com “mirant per internet, no veig gaires idees per les quals valgui la pena morir”. Aquestes noies s’han trobat amb un present buit, i es giren contra un món que només els ha ensenyat coses inútils que no els serveixen per viure: “si abans solies estar en sintonia amb el discurs cultural, ara ja no ho estàs, i et sents lluny del món de les idees, alienada, sense una llar intel·lectual”. 

L’emoció més forta del llibre és quan una de les noies diu que ha acabat de llegir La copa daurada de Henry James i l’ha trobat tan bo que l’ha llançat contra la paret de l’habitació. El sentiment més intens de la novel·la està dedicat a uns personatges de ficció; a uns senyors de fa un segle que, ells sí, es van atrevir a transgredir les normes de la seva societat. És un gest d’impotència de Rooney, que veu que no pot aprofitar res del seu temps, però tampoc pot arribar on arriben aquests escriptors. 

En aquest llibre, Rooney se salta tots els referents que, per moda i per norma, li haurien de ser propis. A la novel·la no hi ha Sontag, no hi ha Gornick ni Zadie Smith, no hi ha Beauvoir, ni tan sols Woolf. Els citats al llibre són Proust, James i Tolstoi. L’escenari és el dels grans, i Rooney no ho fa de manera gratuïta, encara que alguns la vulguin menysprear com a simple producte. 

Rooney sap que hi ha alguna cosa en els bons que no hi és enlloc més. El problema, i n’és conscient, és que ella no és una escriptora amb la força per fer un discurs a l’alçada dels seus ídols. Sap que ningú llançarà On ets, món bonic contra la paret de l’habitació. I si no té la força de la radicalitat, s’ha d’acollir a la convenció, com fa tothom. Rooney té una manera molt perversa i molt comercial d’explicar-nos que tot el que té al voltant li sembla una merda i alhora l’única sortida que té a l’abast. 

Venècia fora del temps

El Tribú, 10/9/2021

Té molt sentit que Venècia sigui una de les ciutats més importants i citades per Marcel Proust, perquè deu ser la ciutat d’Europa que queda més fora del temps. Venècia és un escenari fixe, d’estructura intocable, que s’ha conservat durant segles com una mòmia daurada. Hem d’agrair que els canals siguin difícils de moure i que enderrocar i refer palaus aquàtics sigui una operació de risc. Venècia només es pot esguerrar massificant-la, i en això el virus ha jugat a favor nostre. Si hi hem estat bé a l’agost, no em puc imaginar com deu ser la resta de l’any.  

Per mitomania, que és la manera pedant amb la que justifico tantes coses, feia temps que volia tornar a aquesta tomba mítica. Com totes les ciutats boniques, Venècia és un termòmetre de la pròpia curiositat. Et sents més segur de tu mateix quan comproves que no has perdut la il·lusió que fa veure els palaus fer-se nítids quan arribes a la ciutat per mar, o quan confirmes la força hipnòtica, gairebé violenta, de la façana de la basílica de Sant Marc. Com que deu ser la ciutat amb més cròniques de viatge del món, em limitaré a fer algunes recomanacions per a lectors amb una sensibilitat afina en matèria de museus i bars, que han estat el centre de la nostra escapada. 

Una de les sorpreses més boniques ha estat la fundació Querini Stampalia, un palauet del segle XVI, propietat d’una família d’aristòcrates. Al segle XIX un dels senyors de la família, que només volia llegir i que el deixessin en pau, va decidir que en lloc de fer vida social construiria un museu a casa seva. Volia explicar com vivien els nobles a Venècia al llarg dels segles, i el resultat és una col·lecció molt interessant i estranya sobre la vida de les elits a la ciutat aquàtica. L’edifici té un afegit arquitectònic del segle XX, la intervenció del mític arquitecte – segons els meus amics entesos – Carlo Scarpa, que ha redissenyat la planta baixa i l’embarcador d’una manera impressionant. 

Un altre museu que s’ha de visitar és el palau Grimani. En aquest cas un dels senyors propietaris tenia fal·lera pel món grecollatí, i va fer traslladar les escultures gregues i romanes de la col·lecció familiar al palau. L’home va muntar a casa unes sales d’exposicions carregadíssimes que devien ser molt celebrades entre els veïns. Al museu també hi ha art contemporani, per aquesta mania de creure que som europeus del nostre temps, i que entenem la tradició com una línia de continuïtat que justifica equiparar el virtuosisme clàssic amb la primera idea de qualsevol il·luminat. 

La llista de museus amb col·leccions privades seria llarguíssima, perquè Venècia està infestada d’aquests palauets. Deu ser una experiència molt bonica passar uns dies recorrent-los. Com que estan construïts sobre l’aigua, tots tenen el terra com una muntanya russa i provoquen un lleuger mareig continu i permanent molt curiós. Suposo que si hi vius t’acostumes, però com a turista recomano vivament l’experiència. 

Una altra recomanació arquitectònica és la punta della dogana. L’edifici és l’antiga duana per on els vaixells entraven a la ciutat. Està al costat de Santa Maria della Salute, una església que els venecians van construir en agraïment per haver sobreviscut una de les violentes epidèmies de pesta. L’edifici de la duana està restaurat per Tadao Ando, que segons els meus amics és un arquitecte de renom. Per veure la reforma s’ha d’entrar a l’edifici, que és un museu d’art contemporani. Nosaltres hi vam trobar l’exposició del performer Bruce Nauman, i no sé quina sort tindreu vosaltres perquè les exposicions són temporals. 

Hi ha tres parades tòpiques que són obligatòries. S’ha d’anar a la fundació de la Peggy Guggenheim, que és el palauet on la senyora va viure. La col·lecció és petita, abastable, molt ben triada. Un dels espais més macos és el jardí, on hi ha el tron de pedra que es va fer construir per seure-hi com una reina. També hi ha la seva tomba, on descansa acompanya dels seus gossets i flanquejada per mòbils de Calder i escultures de Giacometti. Una altra visita obligada és l’Acadèmia de Venècia. Encara que no tingui l’esplendor de les Uffizi – cap altra el té – és una pinacoteca important, que confirma que també en matèria de museus hi ha coses que no haurien de canviar mai. Per últim, s’ha d’anar al Palau Ducal, perquè no s’entén què ha representat la ciutat al llarg dels segles sense el context que dóna aquesta institució de govern. 

En matèria de bars també vam fer alguns encerts. La terrassa de l’hotel Bauer és un escenari idíl·lic flotant sobre el Gran Canal, envoltada d’estàtues magnificents. Si hi aneu de nit, només se senten góndoles i taxis lliscant per l’aigua, i la sensació d’irrealitat i atemporalitat recorda la pel·lícula veneciana de Visconti. 

També s’ha de visitar la barra petita, estreta i sorollosa del Harry’s bar, la meva preferida. És un lloc on saben com es fa una copa, i s’ho cobren. El Harry’s és famós perquè gent com Hemingway i Welles hi van passar moltes hores i el van fer mític. Allà s’hi va inventar el carpaccio i el bellini, que a mi em sembla un còctel espantós però cadascú se sap lo seu. Com sempre que vull un negroni però no estic segura de si estic massa cansada per aguantar-lo, vaig prendre americanos. M’hagués agradat quedar-me moltes hores en aquella barra claustrofòbica per veure què passava, i això només diu coses bones d’un bar. 

Un altre lloc mític és l’hotel Danieli, un palau del segle XIV que devia ser el colmo del luxe fa unes dècades però ara és un garatge d’avis decrèpits i senyoretes russes que aplaudien un senyor que assassinava un piano on tocava versions de pel·lícules. La copa era terrible però el bar és imponent, amb unes columnes de marbre increïbles i un estil gòtic bizantí que no deu existir enlloc més que en aquesta ciutat. 

El que deu estar molt bé, si hi vas ben recomanat, és prendre’s seriosament el barri de Canareggio, que té un munt de bars i restaurants on sembla que saben el que es fan. Hi vam anar en góndola, fent un passeig al vespre que valia els diners que vam pagar. Em sap greu treure el tòpic de la llum a Venècia, però és cert. Proust diu que enlloc el daurat brilla com en aquesta ciutat, pel joc de reflexos entre l’aigua, el sol i l’or de les façanes. Té raó, i el millor lloc per veure-ho és des de l’aigua. A Canareggio s’hi va inventar el concepte de ghetto, i paga la pena passejar una estona pel barri jueu. Des d’allà es pot tornar al centre caminant, que és una cosa que hauríem gaudit encara més si no haguéssim estat al que semblaven quaranta graus a la una de la matinada.

També vam cometre alguns errors, naturalment. No vam menjar bé cap dia perquè no vam reservar amb temps. Vam aguantar la pedanteria de la col·lecció d’art de la fundació Prada, un lloc on diuen que promocionen l’art contemporani però més aviat evidencien que fan una obra de caritat. També ens vam equivocar anant a la biennal d’arquitectura, però l’error no és nostre sinó de tot occident. Volíem visitar la zona de la biennal, que és fora del centre, en uns jardins enormes, i de pas visitar els pavellons. Va ser la cosa més buida i pretensiosa que hem vist en molt temps. La pregunta bonista i populista que emmarca l’edició d’aquest any és “how we will live together”, que ja té en ella mateixa tots els terribles presagis que es van confirmar. 

A la Recerca, Proust es fa un fart de dir que l’art és el seu context i les seves intencions. Parlant d’un quadre de Carles I pintat per Van Dyck, escriu que ja és bonic per si mateix, però “adquireix encara més bellesa pel fet d’haver entrat en les col·leccions nacionals per la voluntat de Madame du Barry d’impressionar el rei”. A Venècia hi passa el mateix. Tot s’hi fa més bonic i més intens, tot significa més perquè recull la força del conjunt. És el que passa amb els mites, que no només s’han de sostenir per ells mateixos, també carreguen el pes de tot un imaginari.  

Què hi ha en un nom

El Tribú, 5/8/2021

[Albertine desapareguda II. Marcel Proust. Editorial Viena. Traducció de Josep Maria Pinto]

A Romeu i Julieta, Shakespeare pregunta: “¿Què hi ha en un nom? El que anomenem rosa faria la mateixa olor si tingués qualsevol altre nom”. Proust dedica milers de pàgines A la recerca del temps perdut a intentar contestar la mateixa pregunta. La base de la societat de Proust són els noms, i per això la seva obra està plena de topònims i de títols nobiliaris, de llinatges i sobrenoms. Proust sap que l’única manera de fer que les coses siguin importants és el que seu nom pesi, signifiqui. No és casualitat que la Recerca comenci amb un nom de lloc, Combray; ni que segueixi amb un cognom, Swann. 

El narrador de la novel·la passa la infantesa i la joventut construint una educació sentimental a partir dels noms que l’envolten. Proust neix en un món de castes on els cognoms i els títols de les famílies marquen el destí dels seus membres, i on el pes d’aquests noms carreguen alguna cosa molt més gran que ells. Quan és petit, l’univers del narrador es construeix a patir de les targetes de visita dels qui venen a casa els pares. Quan és adolescent, s’obsessiona amb la manera d’entrar als cercles de la societat mundana parisenca, on els equilibris de noms són una alquímica delicada. 

La base del pensament proustià és que la vida d’una persona està lligada a la seva família, la seva societat i la seva nació. Proust sap que si els noms perden sentit – si els cognoms ja no importen, si els títols perden valors, si les enamorades són intercanviables – no només cauen els individus, cau una nació sencera. Als últims volums de la Recerca comencem a veure com es dibuixa aquesta decadència, i Proust té una manera molt bonica d’ensenyar com es trenca el decorat. 

El narrador descobreix, quan ja és un adult experimentat, que a la seva societat tothom es casa per un simple tràmit, per traficar amb títols i propietats. El final de la novel·la és ple d’aliances interessades, de senyores mentideres i d’homosexuals que dissimulen. Els noms ja no arrosseguen significats ancestrals que van més enllà d’ells mateixos. Proust vol explicar-nos el perill d’aquesta frivolitat, vol explicar-nos què passa quan et deixa d’importar que les coses ressonin: 

“Tot el que ens sembla imperible tendeix a la destrucció; una situació mundana, com tota altra cosa, no es crea d’una vegada per totes sinó que, tant com la potència d’un imperi, es reconstrueix a cada instant per una mena de creació perpètuament contínua, cosa que explica les anomalies aparents de la història mundana o política en el decurs de mig segle. La creació del món no es va produir al principi, es produeix cada dia. 

Perquè el món funcioni, diu Proust, cal crear-lo cada dia. Ni es pot abaixar la guàrdia ni es pot deixar de fer força. Si ens rendim, diu Proust, cau l’individu però també la societat i en últim terme l’imperi. Una de les virtuts de la Recerca és que ens ensenya contínuament el lligam entre les coses: l’amor, com la vida mundana i com la història, depenen de la voluntat dels individus, en un efecte papallona universal. La Recerca és una obra fonamental i fundacional perquè quan el seu protagonista posa en dubte els seus valors, la conseqüència és la desfeta de França. 

Llindars

El Tribú, 22/7/2021

[Per què ser feliç quan podries ser normal? Jeanette Winterson. Traducció de Dolors Udina. Edicions del Periscopi]

La primera nit que vaig dormir al meu pis, fora de casa els pares, vaig plorar. Em vaig sentir molt ridícula, perquè els plors no responien a res. Estava molt contenta, estrenàvem el nostre primer pis i ens ho estàvem passant molt bé. No he tingut cap experiència traumàtica a casa, i marxar-ne no era un drama sinó l’evolució completament natural de les coses. Per això em van fer vergonya les ganes de plorar. No tenia cap explicació raonable ni cap motiu per justificar-me.

Amb el pas dels anys i els pisos m’he adonat que marxar de casa és una de les poquíssimes decisions irreversibles que he pres a la vida. Triava una cosa i n’abandonava una altra. Guanyava un espai i en perdia un altre. Com que crec que li dec moltes coses a la meva habitació d’adolescent, de vegades em sap greu que ja no existeixi tal com la tenia muntada, amb els meus llibres i un espai que només era meu. És un dels tòpics fundacionals de la literatura occidental, però no per això és menys cert: la idea de casa nostra és un dels pesos més pesats que arrosseguem pel món.

A la seva autobiografia Per què ser feliç quan podries ser normal, l’escriptora anglesa Jeanette Winterson dedica un capítol a les cases on va viure. Explica que el que més li agrada d’una casa és l’espai que hi ha entre l’interior i l’exterior, el llindar: “M’encanta com als gats, tant als salvatges com als domèstics, els agrada estar mig a dins mig a fora, però només si la porta és oberta”. A Winterson l’havien maltractada molt, de petita. Vivia amb una mare tirànica que llegia la Bíblia compulsivament i que la castigava dormint a les escales del replà si feia alguna cosa que no li semblava bé. No va tenir mai clau de casa seva, depenia d’algú que l’obrís per a poder entrar.

Winterson fugir d’allà als setze anys, i fins molt més tard no va tenir un lloc que fos només d’ella. Des que té casa pròpia, no tanca la porta gairebé mai. El primer que fa quan es lleva és obrir-la, i el llindar entre dins i fora està sempre disponible, sempre hi ha marge per a circular-hi. Ho fa perquè ha estat expulsada de molts llocs. La reacció natural contra això és deixar-ho tot obert.

Al contrari que Winterson, jo no he hagut de fer tries radicals, però sempre he evitat els gestos irreversibles. Si no noto l’ambivalència de l’entrar i sortir, la possibilitat d’obrir i tancar, m’ofego de seguida. Com que ho havia patit alguns anys, quan vaig marxar de casa el meu pare insistia perquè m’endugués les bosses que no havia agafat fent la mudança. No volia que hi hagués coses meves escampades per una habitació que ja no era la meva. Amb ma germana va fer igual, i les dues ens n’enfotíem sense mala llet, dient que semblava que tingués pressa per fer-nos fora de casa.

El meu pare ha hagut de fer tries més irreversibles que les meves, i per això té un sentit de la responsabilitat més agut que el meu. La seva impaciència per buidar l’habitació, potser de manera inconscient, era un instint per protegir el nostre espai, perquè quedés clar que jo havia fet alguna cosa més que un canvi de casa, i que això implicava el pes d’una tria. Era l’explicació que hi ha moments en què no podem mantenir el llindar. 

És veritat que hi ha alguns perills en aquests llindars que a Jeanette Winterson i a mi ens donen una certa tranquil·litat. Però està bé protegir-los, perquè són l’únic lloc que et deixa fingir que el món és tan obert com te’l puguis permetre. Són l’espai que et protegeix de l’angoixa que provoquen les decisions irreversibles.

El cor humà és el camp de batalla

El Tribú, 7/7/2021

[Confessions d’una màscara. Yukio Mishima. Adesiara. Traducció del japonès d’Albert Nolla]

L’esperit humà és massa ample, jo l’encongiria

Dostoievski, Els germans Karamàzov

Tal com els passa als nens imaginatius, el protagonista de Confessions d’una màscara creia que el món era com l’explicaven els contes de fades. Quan va descobrir que la cosa no anava per aquí i que els límits eren molt més estrets del que preveia, el desengany va ser difícil de remuntar. Aquest nen de salut fràgil i sensibilitat rara va veure que el món no era una fantasia, sinó més aviat un teatre poc sofisticat. Li semblava que la gent portava unes màscares de poca qualitat per a un show tan exigent, “d’aquelles que només de fregar-les et deixen les puntes dels dits plenes de purpurina”. Veient el panorama, va decidir construir-se un escenari més ben fet. 

A Confessions d’una màscara Mishima hi fa una reconstrucció del seu imaginari, començant per l’educació sentimental de la seva infantesa, marcada per imatges icòniques. L’atreien els cossos musculosos i suats, li feien fàstic les dones de posat masculí i l’excitaven els prínceps, sobretot els que morien assassinats o els que tenien un destí lligat a la mort. Les visions dels monarques sanguinolents el perseguien, i amb ells va entendre que havia de transformar en art la relació estreta que al seu cap tenien la violència i el sexe. La idea es va concretar amb la seva primera experiència onanista davant el Sant Sebastià de Guido Reni. La homosexualitat per a Mishima és un esteticisme, que es modela i s’entrena d’una manera física, amb el cos. 

Al llibre, el caos de la sexualitat es barreja amb l’experiència de la guerra, que el protagonista viu als vint anys. Per la velocitat nihilista, Confessions d’una màscara s’assembla a les obres de joventut de Fitzgerald. Els dos escriptors estaven convençuts que moririen joves a la batalla. L’americà se’n volia escapar, Mishima hi estava entregat. Per al japonès i la seva generació, la guerra era una excusa perfecta per no fer plans de futur. El protagonista viu en un present volàtil, envoltat de bombes que van caient, convençut que morirà l’endemà i que no sobreviurà cap membre de la seva família: “jo volia morir entre desconeguts, en un ambient net i clar (…) el que jo desitjava era un suïcidi natural i espontani”. 

Amb el final de la guerra ve el veritable buit. La derrota de Japó inaugura una època funesta, on Mishima s’ha d’enfrontar amb terror a la vida quotidiana. L’obsessió tradicionalista i antiamericana que culmina amb el seu suïcidi teatral comença amb la decepció del final de la guerra. A partir d’aquell moment, com diu la cita de Dostoievski que obre el llibre, “el cor humà és el camp de batalla”. La resta de la novel·la no té tant d’interès, perquè el forat atòmic que volia cavar amb ella ja està fet. Mishima s’està llegint a si mateix, conscient que escriure’s és l’única manera de conèixer-se i construir-se. L’estil del llibre és sec, dur i afilat perquè va en sintonia amb la filosofia de vida del seu autor. Tot en la vida de Mishima és gest artístic, des del naixement fins al moviment de katana amb que es perfora l’estómac. Confessions d’una màscara ensenya, amb una disciplina estoica, que un artista no es fa per casualitat. 

Egoistes

El Tribú, 23/6/2021

[Trilogia de Copenhagen. Tove Ditlevsen. L’Altra Editorial]

Quan escric no tinc consideració per ningú, diu Tove Ditlevsen a Trilogia de Copenhagen. Viure a l’alçada d’aquesta frase li causa molts problemes, com a tots els escriptors que s’ho apliquen, però explica per què la seva novel·la és bona. Baudelaire va dir que si algú escrivia un llibre titulat El meu cor despullat i aconseguia mantenir la promesa del seu títol ho revolucionaria tot. Viure en societat demana matisar o amagar les teves veritats per sobreviure. Escriure és fer el camí contrari, fer força perquè la pàgina no s’ompli, per inèrcia, de mentides. Escriure és una qüestió de distància entre la veritat i el text, i el llibre de Ditlevsen és un manual per entendre com es construeix la posició d’un escriptor. 

Com que no tenir consideració per ningú és bastant incompatible amb dur una vida normal, molts escriptors tenen tendència a l’excentricitat i la bogeria. Com més vides d’escriptors ressegueixes més te n’adones que aquesta radicalitat no és un caprici. És una necessitat fonda de tallar amb el món per poder-s’hi situar per damunt, que és des de l’únic lloc on s’aguanta una veu literària. Per arribar a aquest estat d’independència sovint cal fer un gest salvatge amb l’entorn. Com que la convenció és femenina, quan són dones les que fan aquest gest tot queda més histriònic, més arriscat; i per això sorprèn més trobar escriptores tarades que escriptors bojos, als qui estem més acostumats. 

Ditlevsen, que entra a la meva biblioteca mental al costat de Lucia Berlin i per sota de Carson McCullers, és un exemple perfecte d’aquesta vida d’artista. Totes tres tenen la mala llet de les senyores que han fet explotar la seva normalitat per escriure, i que han hagut de pagar un preu alt per fer-ho. Hi pensava llegint Montserrat Roig, que és una escriptora que de vegades es queda a mitges perquè als seus textos s’hi veu com calcula, com matisa, com escriu per crear un vincle amb els lectors i no sentir-se sola. És la diferència amb aquestes escriptores o amb Rodoreda, a qui resseguint-li l’obra podem veure el moment en què comença a escriure per a ella mateixa, tan allunyada i segura, que ha perdut el contacte amb el món. 

La novel·la de Ditlevsen ensenya que l’única manera d’escriure és obsessionar-s’hi. Ditlevsen aprofita i trepitja tot el que té al voltant per escriure, i per això dirà que no pot estimar ningú, perquè es veu massa a ella mateixa en tothom. “És el que has de fer, tots els artistes són uns egoistes”, li diu una amiga quan aquesta es lamenta de les queixes del seu marit, que no volia sortir als llibres. Anys més tard reconeixerà que no és la mena de persona que s’ha de casar amb cap home – tot i que en va tenir quatre –. 

Trilogia de Copenhagen és un llibre cru sobre la naturalesa d’escriure però per damunt de tot és, com es veu sovint als llibres d’aquestes dones que no són genis però són tremendament brillants, la crònica de la seva lluita per la llibertat contra la convenció i la construcció d’un món on només hi cap una persona. Quan el primer exmarit li pregunta si l’home per qui el deixa li podrà oferir una visió de la vida, Ditlevsen contesta: “No sé què vols dir amb això. Les visions de la vida no són coses que la gent es doni els uns als altres”. 

Dalí i Proust, sardines d’or

El Tribú, 9/6/2021

La bellesa serà comestible o no serà

Salvador Dalí

A casa tinc un llibre sobre Marcel Proust amb una fotografia seva enorme a la coberta. Exposat sobre uns prestatges, fa de retrat. A la foto hi surt amb el cap tort i es posa la mà a la barbeta amb un gest tremendament efeminat. Té el bigoti espès molt ben pentinat i mira a càmera amb aquella mirada fosca i inquietant que tenia. Una nit, en alguna festa absurda, m’havien donat un d’aquests collarets hawaians amb flors de plàstic de colors. Abans d’anar a dormir, em va fer gràcia posar les floretes al cap del Marcel, i des d’aleshores el collaret ha quedat penjat del retrat. El gest de posar-li les flors va ser inconscient, però sempre havia pensat que no era la primera vegada que veia Proust envoltat de garlandes de colors. 

La memòria, diu Faulkner, creu abans que l’enteniment recordi; i l’altre dia vaig tenir la reminiscència que explicava el meu gest. Un amic em va passar la foto d’una festa a casa de Salvador Dalí a Port Lligat. La piscina del jardí està plena de models, i dues d’elles aguanten un retrat enorme de Marcel Proust, envoltat per una garlanda de colors. A sota del retrat hi ha Dalí agenollat, amb una barretina, acompanyat de senyores boniques. Amb la foto va venir el record. El 2016, en unes jornades proustianes a la Universitat de Girona, el professor Vicent Santamaria havia fet una conferència sobre Proust i Dalí, i havia ensenyat fotos de la festa. En aquell moment em van impressionar però no devia estar pel tema i, aparentment, proustianament, tot havia quedat oblidat. 

Diu Santamaria a Proust a Catalunyaque Dalí es va aficionar a Proust després d’abandonar els surrealistes francesos. Llegint-lo, l’empordanès va trobar-hi afinitats compartides. El va fascinar la seva sensibilitat per la pintura, sobretot per Vermeer de Delft i Gustave Moreau. També els unia Wagner – eren devots de Tristany i Isolda, l’òpera d’amor absolut –. “Amb la seva introspecció masoquista i el seu esbocinament anal i sàdic de la societat – escriu Dalí – Proust ha aconseguit de crear una espècie de prodigiosa sopa de crancs, impressionista, supersensible i gairebé musical”.

Un dels punts àlgids de la seva devoció és 1971, centenari del naixement de Proust, quan França es revoluciona amb la seva obra. A París s’inaugura una exposició sobre ell, i Dalí la visita  – o almenys, sabem que en va guardar el catàleg a la biblioteca –. Quan aquell estiu la revista Vogue li demana de fer un número especial, Dalí accepta a condició de tenir llibertat total. El resultat és un número ple de les seves fixacions: Ramon Llull, Francesc Pujols, els hologrames, la informàtica o la immortalitat. En una de les pàgines hi ha la foto de la festa a Port Lligat; amb els retrats de Proust, Raymond Roussel i Mao Zedong engalanats. 

Al número de la revista, Dalí dedica una pàgina sencera a Proust. És una mena de fotomuntatge surrealista on resumeix la seva mitomania. Hi veiem una reproducció de Les Énerves de Jumièges, un quadre espantós d’Évariste-Vital Luminais, on l’empordanès hi troba una quantitat de misteri i angoixa viscerals. Proust el cita a Contra Sainte Beuve i a la Recerca hi ha una abadia amb el nom de “Jumièges”. El quadre representa dos joves moribunds en una mena de sarcòfag flotant, entre la vida i la mort, entre el somni i la vigília; i l’aigua té reflexos daurats. També hi ha una foto del retrat de Proust, flanquejat per Dalí en barretina i el torero francès Jacques Brunet. El seu traje de luces també té reflexos daurats, com l’aigua del quadre. 

Al mig de la pàgina, Dalí hi posa una llauna de sardines amb una pàtina d’or – més reflexos daurats – amb pedres precioses i un retrat d’Amanda Lear, la seva nova musa. “En literatura – escriu Dalí  – Proust ens tranquil·litza oferint-nos un univers propi i limitat a una llauna de sardines, preferiblement de Nantes. Tenir un univers propi està molt millor que ser propietari d’un cotxe, i si, a més, pel mateix preu es posseeix una antimatèria, molt millor!”. El motiu pel que Dalí substitueix la famosa magdalena per una llauna de sardines l’hem d’anar a buscar a la seva lectura de la Recerca. 

Es veu que, mentre pintava, Dalí tenia algú al costat que li llegia en veu alta. Com que Gala no hi era aquell estiu, se’n va encarregar l’Amanda. Li llegia el volum de la Recerca A l’ombra de les noies en flor. Al final del llibre, Marcel està trist i tot l’estiu li sembla apagat, desencisat, moribund. Es lleva sempre al migdia, i no veu entrar el sol fins que la seva criada enretira la pila de cortines que tapen la llum de la finestra de l’habitació. Proust tanca així el volum:

I mentre la Françoise retirava les pinces dels muntants del finestral, deslligava les teles, corria les cortines, el dia d’estiu que descobria semblava tan mort, tan immemorial com una sumptuosa i mil·lenària mòmia que la nostra vella criada no hagués fet altra cosa que desembolicar amb tota precaució de totes les seves benes, abans de fer-la aparèixer, embalsamada en el seu vestit d’or. 

Quan la Françoise enretira les cortines per fer entrar el sol és com si desemboliqués el sarcòfag d’una mòmia vestida d’or. Dalí queda – no m’estranya – fascinat per aquesta imatge, i marca el fragment del llibre amb una ratlla i una creu i escriu ¡BRAVO!, amb exclamacions i majúscules. Dalí transcriu la frase i la posa a la pàgina de Vogue per tancar el fotomuntatge. El text de Proust és la base de la pàgina, i lliga l’or de la memòria amb l’or de les sardines, l’or del traje de luces del torero i l’or de l’aigua del quadre dels moribunds. 

L’or és un element suprem per a Dalí, i barrejat amb el menjar és l’ideal fet comestible, abastable. “Dalí ha dit sardina a propòsit de Proust, perquè, si bé és molt probable que aquest no veiés mai una mòmia egípcia embenada amb or (…) en canvi és probable que hagués vist apujar una persiana com s’obre una llauna de sardines de Nantes al sol i, fins i tot, d’haver-ne menjat”. I continua explicant-se, amb mala llet, dient que si Proust podia disfressar el seu xofer Albert i transformar-lo en Albertine a La Recerca  – l’home amant de Proust a la vida real, la senyoreta amant de Marcel a la novel·la – també pot disfressar una sardina de Faraó, “i amagar el rot que provoca una sardina cèltica de Nantes amb el gust insípid de la famosa magdalena”. 

Dalí, artista alquímic, va veure els trucs i la brillantor de Proust, i per això el seu homenatge és una conversa magnífica entre dos genis. Dalí veu en Proust  un visionari capaç de crear un món propi i superior a partir de la realitat material més banal i prosaica – per això, per emfatitzar-ho en llenguatge dalinià, la magdalena es transforma en sardina –. Dalí es va fascinar per Proust perquè era, com ell, un místic materialista i idealista. Tots dos barregen la matèria més basta i la més elevada: el menjar i l’or, la banalitat i l’espiritualitat. El gest és afí, i per això en els dos hi veiem la intuïció dels genis, aprofitant un món que mor; arreplegant i sublimant el que tenien a l’abast, des d’una magdalena o una sardina fins als lingots d’or que uneixen la bellesa i la mort. 

Un carruatge de morts

El Tribú, 20/5/2021

Una família. Toni Sala. L’Altra Editorial. 

Donar la família per descomptada és molt útil per a sobreviure. Ningú en surt indemne, de mirar-se-la de prop. Escriure sobre la família és reescriure’s, és fer grosses les esquerdes d’una terra que necessites sòlida i inamovible, perquè és el fonament que t’aguanta i sobre el que et construeixes. Escriure sobre la família és perillós perquè escurça la distància amb la que et mires el món, redueix un espai de marge que et protegeix. La família és l’amor sense motius, els vincles que no cal sotmetre a preguntes. També és allò que amagues perquè tot s’aguanti: “l’emotivitat s’estava arraulida a sota l’estora – escriu Sala – i ningú diu que no fos una bèstia furiosa si es decidia a sortir”. Toni Sala ha evitat fins ara una idea que el perseguia, escriure sobre casa seva. Li feia por, diu, que els seus braços no suportessin aquest cos. 

Sala ha abandonat la ficció en aquest llibre, i no ha disfressat el narrador ni els personatges. Escriu en primera persona, amb una veu honesta però controlada; que escriu per reescriure’s però que no vol prendre mal. Sala no ha escrit per a passar comptes, ho ha fet per salvar la seva idea de món. En aquest llibre ningú en surt condemnat, perquè aquest és un pes que els seus braços no suportarien. Sala ha fet un llibre per defensar una veu, per protegir amb la memòria el seu territori. Per això aquí s’hi veu tan bé el cor del seu univers, el que Sala no es podria vendre mai: llengua, família i país; segurament per aquest ordre. Sala és un dels pocs escriptors catalans vius que té un món propi blindat. La seva prosa sempre aguanta, no es deixa utilitzar per a discursos ni per a modes interessades, ni es deixa apropiar per escriptors que volen viure del mateix univers però s’ho vendrien tot per vanitat. 

Passa sempre als seus llibres, però aquí més que en cap altre: tot ressona i arrossega, tot forma part d’un imaginari que el sobrepassa. Hi ha la brutalitat de Guimerà, el món de la natura fantàstica de Ruyra, els lligams entre la terra i els homes que han descrit Bertrana o Català. El pes de la llengua es nota d’una manera física i concreta, inadulterable: “en els moments de més solitud les paraules s’estanquen, i ens consola remoure el llot que han acumulat al fons, la seva riquesa, la vida sedimentada que han arrossegat fins aquí”. Les paraules surten d’un lloc més fondo que nosaltres, i aquesta consciència de la llengua no és un descobriment individual. El deu a una família que “criats en una ciutat amb indústria, associaven les lletres al progrés personal i intuïen que a la base de la cultura hi ha la consciència de la llengua, conformadora d’existència, o sigui de llibertat, o sigui de riquesa”. Sala escriu amb aquesta herència. 

L’escriptor ve d’una família de fondistes. Ha crescut i viscut en llocs de pas, en terra de ningú: ha dormit en habitacions d’hotels i al sostre d’un estable. Ha passat la infantesa i l’adolescència lligat al paisatge, que se’ns explica amb els estius sensuals de la Costa Brava i el descobriment de l’erotisme lligat a les estrangeres. Ha vist els pares fundar un hotel, ha passejat hostes amb cavall, ha treballat al bar, construint un univers a partir de converses escoltades a peu de barra. Ha tingut una relació ambivalent amb els pares; potser buscant, sense saber-ho, la distància concreta per conviure-hi sense deixar-se arrossegar, empès per la intuïció que no s’hi podia lligar del tot. 

Sala ha crescut soterrat sota el pes asfixiant del negoci familiar. El negoci dóna sentit pràctic a l’existència i ajuda a fer avançar sense pensar gaire: “Hi ha una manera catalana i salvatge de desentendre’s dels fills. No té res a veure amb la fórmula nord-americana segons la qual un milionari troba que el seu fill ha d’aprendre a obrir-se camí sol i a buscar-se la vida tal com ell va fer quan era jove i no tenia res. El distanciament català entre pares i fills ve de la por al sentimentalisme i no té cap mena d’intenció didàctica”. El negoci fa de mur de contenció i protegeix contra la por a donar un sentit transcendent a la vida. Treballar t’endreça, et limita i et concreta. És una lluita contra el buit: “Per no quedar a la intempèrie, la família es tanca en si mateixa en un sistema autàrquic de pagesos que caven i caven el seu tros com funcionaris, sense aixecar al cap, mentre al seu voltant van sortint autopistes, MacDonalds i naus industrials”. 

Sala vol, igual que molts catalans amb consciència de la seva generació, salvar el món dels avis i perdonar els pares. Uns van conèixer la Catalunya anterior a la guerra, els altres van néixer, sense saber-ho, amb el signe de la derrota. Amb els pares morts, té espai per descriure sense esbudellar les figures presents però distants que van ser per a ell. S’encara amb sinceritat i  pietat amb la relació difícil i tensa dels matrimoni, feta de silencis que pesen i de buits que no es podien omplir. Tot i l’aura de resignació que els envolta, els descriu com uns actors de Hollywood, com si l’aspecte físic en redimís la història. Al final, la imatge és el que la memòria convoca. 

El pare és l’únic lligam fort que l’escriptor té amb la família Sala, eclipsada per la força i la influència dels Isern. L’avi triomfador contrasta amb el gendre perdedor. La seva mort als quaranta-set anys va reafirmar la condició de dèbil de la família: “la mort pot no ser res pels que marxen, però funciona sobre els que es queden com una vergonya, per reafirmar-los en la vida. Celebren que es queden, és un orgull la mort dels altres, una vergonya aliena”. La figura del pare està explicada des de molt endins del fill, perquè és el que està més lluny. El pare és el deslligat del nucli de la família. És un solitari, com l’autor del llibre, i com els protagonistes de les cançons de Sinatra que el pare cantava, en veu baixa, a la barra del seu bar. 

La mare és una dona “distant, fiable i potser oracular”, i carrega el pes dels silencis. És la filla preferida del patriarca, i s’entenia amb el pare d’una manera amb que no es va entendre amb el marit ni els fills. És una d’aquelles dones que viu refugiada en un món interior que no comparteix amb ningú, perquè només estava fet d’enyor: “Potser la mare feia esforços per conservar el seu món de petita. S’havia fet gran, s’havia casat, havia tingut tres fills l’un darrere l’altre i potser no li agradava el que s’havia trobat. La insatisfacció també és genètica”. M’acompanyarà molt de temps la imatge d’aquesta mare que passava sola els hiverns en un hotel tancat, acompanyada dels seus gossos, com un fantasma protegint un món desaparegut, com una supervivent ferida del món: “Era com si hagués nascut prematurament desenganyada, i que no hagués calgut res perquè visqués com en un suïcidi sord”. 

L’aire ancestral d’aquest llibre el convoca l’avi Isern, un home de llum i ombra, que Sala descriu amb l’aire jovial, intel·ligent i civilitzat dels guixolencs. El nen es va fascinar per la figura d’aquest patriarca, que tenia l’encant dels emperadors i el magnetisme de la victòria: “La generació del meu avi, els nascuts a l’entorn dels anys deu com Rodoreda o Calders, van ser vençuts com a catalans, però s’empenyien des del món modern de la preguera i no crec que es poguessin rendir ni volent”. Sala era el net preferit, i va créixer entre els seus cavalls com un vaquer mimat. L’avi convoca un món més violent que els dels pares, més despietat, però també més fort i carregat de sentit. Sala vol salvar la seva història perquè, com la seva mare, també està venjant la desaparició d’aquell món. 

Com que és un llibre escrit per protegir i no per passar comptes, el narrador és dur però mai cruel. Hi ha un fons de pietat que embolcalla totes les figures, per tèrboles que siguin. Llegint Sala tinc la sensació, i en aquest llibre se m’ha fet molt forta, que hi ha un fons de mala llet que l’escriptor es guarda només per a ell mateix, i que no vol mirar gaire. Potser, com les coses que pesen massa, ha quedat arraulida sota l’estora, com una bèstia furiosa adormida. Per escriure sobre la família sense tornar-te boig hi ha d’haver un punt de resignació, d’acceptació i de pau amb la part de la història que va més enllà de tu mateix i que no has pogut dominar. Hi ha molts fantasmes en aquest llibre, i Sala els ha convocat amb honestedat i màgia blanca, perquè descansin millor. Potser per això, al final del llibre, l’escriptor acaba veient l’hotel de la seva família com un gran carruatge de morts que travessa la nit.