Sense esperança

[Article publicat a l’Ara Llegim el 25 de juny de 2016]

[Els pescadors. Chigozie Obioma. Quaderns Crema. Traducció de Marina Bornas]

Tal com passa amb totes les novel·les ambicioses, Els pescadors no té una sola lectura: és una història sobre la família, un retrat del fracàs de Nigèria i una reflexió sobre la convivència entre els valors occidentals i la tradició africana. Tal com passa amb totes les novel·les ambicioses, per citar els temes de l’obra hem de fer servir paraules grandiloqüents: amor, odi, esperança, venjança, compassió, destí. I tal com passa amb totes les novel·les ambicioses, quan són bones ho són d’una manera contundent. Per tot això és sorprenent que aquesta novel·la sigui el debut literari d’un escriptor de trenta anys: Chigozie Obioma.

Els pescadors narra la història de quatre germans (el més petit té 9 anys, el més gran 15) que viuen durant la dècada dels 90 a Akure, al sud-oest de Nigèria. Són la mostra perfecta d’una família unida, on els grans cuiden els petits i fan de referent moral. Estan lligats per uns vincles que ells creuen indestructibles. Els germans Agwu pertanyen a una classe mitjana que els permet rebre l’educació occidental que el pare creu que necessiten per triomfar.

La novel·la comença quan el pare és traslladat per feina a mil quilòmetres de casa seva. La seva dona, mare de sis fills, es queda sola a casa i a càrrec de tots quan plega de la feina, una parada al mercat. Amb l’absència del pare, que era la personificació de la disciplina i l’autoritat, els nens comencen a fer de nens: fan tot allò que tenien prohibit. El seu entreteniment consisteix a anar a pescar al riu Omi-Ala, un lloc prohibit per a ells perquè es creu que està maleït. Quan un dia els nens tornen de pescar, un home boig llança una profecia al més gran: “Moriràs a mans d’un pescador”. És a dir, profetitza que el matarà un dels seus germans. Aquest malefici canvia radicalment la vida dels nois i marca l’inici de la seva desgràcia.

“Una vegada vaig sentir a dir que, quan la por s’apodera del cor d’una persona, l’empetiteix”, ens diu el narrador. La tragèdia que s’anticipava va creixent a mesura que els nois es fan grans i que la novel·la es converteix en una Bildungsroman -cadascun d’aquests nens es veurà forçat a madurar de cop, haurà d’aprendre a viure sol-. El narrador d’aquesta història és un dels germans, en Ben, que ens l’explica quan ja és un adult. Aquesta distància permet barrejar l’acció de la infantesa amb la memòria d’un home madur, i fa funcionar molt bé la novel·la: quan se’ns expliquen els fets, es fa des de la mirada d’un nen; però quan cal reflexionar sobre el que passa, ens parla l’adult.

El llibre tracta també sobre la fe, sobretot a través de la figura dels pares, que fan d’enllaç entre el cristianisme i la tradició religiosa africana. Aquesta combinació està molt present en la mentalitat d’aquests nens, i defineix el seu món. La centralitat d’aquesta fe porta a fer que el destí sigui també un element important: de la mateixa manera que els nens saben que tenen el futur marcat des de la profecia, també el destí de Nigèria està marcat. A la novel·la es descriuen els anys de transició entre la dictadura militar i la democràcia, de la qual és partidària la família. El candidat socialdemòcrata, a qui donen suport, porta com a lema electoral “ Hope 93 ” (esperança). I és precisament aquesta esperança la que es veurà derrotada al llibre.

Quan li pregunten per la seva condició d’escriptor africà, Chigozie Obioma respon que ell no escriu des d’enlloc ni per a ningú: la seva obra està dedicada exclusivament al seu art. “No escric per al meu continent, ni per a la meva llengua, ni per a la meva família”. Obioma insisteix que la literatura s’ha de centrar només en l’honestedat. Només des de l’honestedat podria haver escrit aquesta gran tragèdia contemporània, que es convertirà en un dels llibres més importants de l’any.

El conte de fades d’Eugeni d’Ors

[Gualba, la de mil veus. Eugeni d’Ors. Quaderns Crema, 2012 (edició a cura de Xavier Pla)]

A causa dels molts clixés que acompanyen la figura d’Ors i la seva obra no és gaire habitual llegir-lo com a autor d’obres de ficció. Resulta però que el glosador coneixia molt bé els mecanismes de la ficció i no tenia cap problema a l’hora de fer-ne ús i abús. Les novel·les d’Ors s’etiqueten sovint com a “novel·les intel·lectuals” o “novel·les d’idees” perquè l’estructura d’aquestes és molt particular i perquè Xènius s’entossudia a amagar a les seves obres l’argument sota la doctrina: els personatges eren tan sols l’excusa per a poder pontificar. Però de fet a les seves novel·les hi ha una barreja considerable d’elements presos de diversos gèneres; des del policíac fins al fantàstic passant pel gènere meravellós. De vegades no ens fan falta maniobres gaire sofisticades per mirar de saber què són o deixen de ser les obres orsianes. En el cas de “Gualba, la de mil veus”, podem afirmar que Ors va escriure senzillament un conte de fades.

“Gualba, la de mil” veus va anar apareixent, l’any 1915, a les pàgines del diari conservador La Veu de Catalunya. A través de les 37 glosses que la conformen anem coneixent la història d’un pare i una joveníssima filla que es traslladen al Montseny, al poble de Gualba, en una casa relativament aïllada al mig del bosc.  El pare té quaranta i pocs anys i és vidu, i la filla tot just té divuit anys. Viuen en una situació envejable perquè tots dos comparteixen una “amistat perfecta” fins que aquesta es veu trencada per un pecat incestuós. Aquest incest que es desenvolupa de forma el·líptica i es va presagiant des del capítol I fins al XXXIII esdevé la mostra de la imperfecció humana i de la fragilitat de la raó. A Gualba es compleix l’esquema típic de les novel·les d’Ors: a l’inici es presenta una situació idíl·lica, representada per una dona idealitzada. Aquesta dona resulta decebedora perquè no s’acompleix la seva condició d’ideal (Tel·lina, la filla, gairebé pateix una transformació total de donna angelicata a femme fatale). Després del desengany, el narrador mostra com es podria tornar a una situació d’harmonia servint-se de la raó i arraconant els sentiments.

Llegint les primeres pàgines Gualba aquesta gairebé podria semblar una novel·la de misteri – hem de descobrir la intriga que s’amaga entre els dos personatges. Però arribem al capítol X (Més larves) i es produeix un gir. Explicat aparentment com una anècdota trobem en aquest capítol la història de la “Goja o Dona d’Aigua”, de Víctor Balaguer. Aquesta és la història d’una fada del Montseny que s’apareix a un home que s’enamora d’ella a l’instant, amb la sort que a la fada li passa exactament el mateix.  Contravenint les normes del món de les fades, la Dona d’Aigua i l’home conviuen en una relació ideal. Per conservar aquesta vida de somni tan sols han de complir una norma molt senzilla: ell no ha de pronunciar mai el nom de la fada d’aigua: “…que mai l’apel·laria Dona d’Aigua, que el jorn que tal fes, gran dany i malvestat se n’esdevindria”. Com ja poden imaginar, desafortunadament arriba un dia en que l’home s’enfada i pronuncia el nom de la seva estimada. Aleshores la fada “li girà esquena, sortí de casa, emprengué camí […] Una veu de les mil veus de Gualba anunciava l’horror. Ell la veié i els seus peus se li clavaren en terra i la boca no podia llançar ni un crit. Ell veié com la forma amada, pervinguda ràpidament dalt del Gorg Negre, obria els braços, s’hi llançava i desapareixia per sempre més”.

Christine Brooke-Rose, teoritzant sobre el gènere meravellós, explica: “És cert que fins i tot quan sembla que allò meravellós ens explica la història d’un passat llunyà, sol existir un element visionari (fins i tot moralista), un to que implica una veritat que es va perdre, però que tornarà”. I aquest és exactament el gest que realitza Ors a Gualba per a convertir la novel·la en un conte de fades. El conte, explicat dins l’argument, és l’element central i alhora l’excusa del glosador per introduir la moral de la novel·la. La història de la fada del Montseny serveix d’exemple i d’advertència al lector per tal que anticipi que pare i filla cauran en el mateix error que va caure l’home i la Dona d’Aigua.

Aquest diàleg amb la meravella és el que permet a Ors moralitzar. Però aquest gest no és un cas aïllat. Chesterton, gran moralista i ferm defensor dels contes de fades, va teoritzar àmpliament sobre la qüestió. En un article titulat “Fairy Tales” dins de l’obra All things considered, exposa: “Els contes de fades no són tan sols l’arrel de la moral perquè són innocents sinó que són morals en el sentit que són didàctics, són morals perquè són moralitzadors […] Si realment llegim els contes de fades, observem que els recorre per complert una idea – que la pau i la felicitat només poden existir sota certes condicions. Aquesta idea, que és el nucli de l’ètica, és el nucli dels contes de fades. Tota la felicitat del món de les fades penja d’un fil. La Ventafocs tenia el vestit més brillant que cap altra noia, però havia de tornar a casa abans que el campanar toqués les dotze. El rei podia convidar les fades al bateig però havia de convidar totes les fades o tindria conseqüències espantoses. La dona de Barbablava podia obrir totes les portes menys una. S’incompleix la promesa feta a un gat i tot el món s’enfonsa. Una noia es pot casar amb el déu de l’amor en persona si mai no intenta mirar-lo: si el mira, ell desapareix. Un home i una dona són enviats a un jardí amb la condició que no mengin una sola fruita; la van menjar, i van perdre totes les fruites del món. Aquesta gran idea és al moll de l’os de tot folklore, la idea que la felicitat depèn d’un veto; tota la felicitat depèn d’una negativa […] En comptes de trobar (com en tots els llibres d’ètica) una base racional per a cada manament, els contes de fades troben la base mística per a tots els manaments. Som en aquest món de fades en sofriment; no ens toca a nosaltres discutir les condicions per les quals ens trobem amb aquesta visió salvatge del món. Els vetos són sens dubte extraordinaris, però també ho són les concessions”

I així ocorre a “Gualba, la de mil veus”. El pare i la filla tenen una amistat perfecta, idíl·lica, sota una sola condició: no cometre incest. Si es cau en la temptació tot el seu món tal com el conceben s’enfonsa. I és això el que succeeix: “Sha romput l’encís com el del pagès que s’era emmaridat amb la Dona d’Aigua. Ell la perdia, per pecat d’haver-li dit el nom. Jo la perdia, per pecat d’haver-ne conegut l’incendi”. D’Ors podria estar d’acord amb les idees del rei de la paradoxa perquè tots dos compartien una mateixa idea: són moralistes però tenen voluntat d’intervenció, no de resignació. És per això que la lliçó moral d’aquests contes convida a l’esperança. Com diu Chesterton, en aquest cas al capítol IV d’Ortodòxia, “L’ètica del país de les fades”: “La bondat d’un conte de fades no queda afectada pel fet que contingui més dracs que princeses; és bo formar part d’un conte de fades”.

Un purità amb fantasies

[L’holocaust de la terra – Nathaniel Hawthorne. Quaderns Crema. Traducció de Joan Sellent]

“(…) Aquesta lliçó moral és que la flor de l’art només floreix allà on la terra és profunda, que cal una gran quantitat d’història per produir una mica de literatura, que cal una complexa maquinària social per posar un escriptor en marxa. La civilització americana fins ara ha tingut altres coses a fer que produir flors, i abans de generar escriptors ha tingut el seny de proporcionar-los alguna cosa de la qual escriure”. Això deia Henry James, amb la finor i precisió habituals, parlant de Nathaniel Hawthorne. Com que als genis els hem de creure sempre donarem per bo que una de les primeres flors de la literatura americana és el purità Hawthorne, nascut a Salem, Massachussets, l’any 1804.

Si als escriptors europeus a aquestes alçades ja els pesava el llegat d’una tradició literària immensa, a Hawthorne li pesava la tradició religiosa, un puritanisme que el du a veure pecats, culpes i càstigs a tot arreu. Hawthorne s’esforçava a fer de la consciència humana el seu tema, però de vegades la seva imaginació era tan potent que no deixava lloc a la reflexió moral, i per això als seus contes el límit entre fantasia i realitat és molt fràgil. Precisament per la tirada imaginativa Borges es va fixar en l’escriptor americà, i va dictar una conferència on el tractava de senyora perquè, diu l’argentí “pensava per imatges, per intuïcions, com les dones”. Que vol dir que Hawthorne s’inventava situacions i després havia de buscar personatges que hi encaixessin com fos. Borges també diu coses més enraonades, com ara que a la seva escriptura la debilita un error estètic; el desig de fer de cada ficció una faula, a encabir-hi la moral encara que sigui massa forçada. Per això llegim contes brillants que acaben amb un últim paràgraf que és tan sols un intent moralista de justificar el que acaba d’escriure.

Però si Hawthorne hagués escrit deixant córrer la imaginació sense haver-la de pair s’hagués convertit en un producte massa obscur, com un Edgar Allan Poe de segona, o bé la bogeria seria tan bèstia que no hi hauria manera d’entendre’l. Per això aquest equilibri entre la preocupació moral i la fantasia sense límits no ens sembla gaire forçat, sinó que hi queda molt bé. Hawthorne només necessitava aquesta “terra profunda” de què parlava Henry James, i enfrontar-la amb el seu talent. Afortunadament l’americà és un moralista lliure del tret més pesat dels moralistes: el to. Ni críptic ni dens, contes com ara “Wakefield” o “l’holocaust de la terra” són senzillament creacions d’una ment brillant. La seva mirada no és compassiva però tampoc pessimista: per damunt de tot és un observador serè. Està tan disposat a jutjar severament com a no exaltar-se mai per allò que veu. Ni cinisme ni tragèdia: calma.

Hawthorne no tenia manies ni excentricitats, el seu testimoni d’una vida planera el va deixar en sis volums de llibretes anotades on no s’hi pot trobar res d’extraordinari i, per tant, porten de cap als seus biògrafs. Simplement es tancava en una habitació, escrivia, i quan el sol queia sortia a passejar. En una de les seves cartes diu: “M’he reclòs, sense el menor propòsit de fer-ho (…) m’he tancat en un calabós i ara ja no trobo la clau, i encara que la porta fos oberta, em faria por sortir”. I és justament això el que llegim als seus contes: el que Hawthorne s’imagina que hi ha fora del calabós.

Walser, al marge

[Jakob von Gunten – Robert Walser. Quaderns Crema. Traducció de Teresa Vinardell]

En un temps on sembla que mantenir-se al marge no és una opció, la veu sense causa de Robert Walser (Biel 1878 – Herisau/Aargau 1956) ressona com la d’un personatge estrany. No actuar, no implicar-se i adoptar una actitud d’indiferència davant la vida són els trets que caracteritzen el suís i la seva preciosa estètica de la insignificança. El caràcter que neix d’aquests propòsits és indubtablement el d’un home difícil de suportar. Egoista, incapaç de comprometre’s ni de lluitar per ni contra res, Walser no acabà mai de tenir una vida del tot normal i els últims 23 anys de la seva vida els passà tancat per voluntat pròpia en un manicomi. Segurament, però, sense aquesta vida inconstant i desencisada no hagués escrit bona part de la seva obra (la qual, per cert, fou escrita en llapis; un estri més incert, més provisional i sens dubte menys compromès que la ploma).

A la novel·la/dietari que ens ocupa, l’autor utilitza per explicar-se la veu d’en Jakob von Gunten, un noi que ingressa en un internat on els professors no ensenyen res i els alumnes tan sols aprenen a ser uns subjectes insignificants i petits, uns no ningú amb l’objectiu de no fer res de bo a la vida. Sovint adoptar una veu infantil per exposar-se és un recurs més naïf que les idees del propi nen que es vol imitar. Però no passa el mateix quan qui es fa passar per infant és Walser, que aprofita per dir les veritats més gruixudes des d’una ment aparentment innocent. A banda d’un senyor insuportable, Walser també era políticament incorrecte i no té manies per denunciar la incomoditat que li produeix la lletjor dels pobres o per exclamar una de les frases masclistes més enginyoses que he sentit mai: “no hi ha res de més virtuós sota el sol que les flaqueses femenines”. La punyent prosa disfressada de despreocupació infantil també li serveix per reivindicar l’escriptura com alguna cosa contrària a l’acte d’escriure tancat en un despatx pontificant sobre els assumptes més seriosos, com feien la majoria dels seus coetanis alemanyots. “Per escriure no cal veure res extraordinari. Ja és molt el que es veu”.

Per això aquest dietari és també flâneurisme, perquè no hi ha millor indret per a un no ningú que el passeig entre la multitud d’una ciutat. Un passeig que és menys agre que el dels cèlebres flâneurs francesos perquè hi trobem la felicitat de passar desapercebut: “m’agrada que al meu voltant passin moltes coses i no preocupar-me de com passen”. La massa, els cotxes, els gossets, el tramvia elèctric, els pits comprimits en cotilles, autobusos, cigars… “tothom buscant alguna cosa. I pel que sembla, sense trobar mai res de bonic o d’adequat”. A “Jakob von Gunten” també hi ha somnieg, perquè “les coses més properes estan fetes per a l’enteniment, les remotes, en canvi, per al somni”. De fet, cada vegada que a en Jakob li passa quelcom massa difícil d’explicar, ho exposa mitjançant un somni que no ens explica res.

Aquesta mirada desinteressada fa de Walser un insensible, un incapaç que es refugia en aquest vici que és l’escriptura, i dins d’ella en la tradició d’allò mínim, minúscul i fragmentari. Un individu singular que ens subtilment ens suggereix que mantenir-se al marge de vegades serveix per veure-hi més clar. Una de les cites més boniques del llibre és quan Jakob confessa: “No fer res i malgrat tot mantenir-se ferm demana energia, mentre que qui és actiu ho té fàcil (…) Em limito a deixar que les coses vinguin. Sí, que vinguin”. I així li van anar venint a Walser fins el dia de Nadal de 1956, quan dos nens trobaren el seu cos a la neu, on havia caigut sense vida mentre passejava pels volts del manicomi d’Herisau.