El conte de fades d’Eugeni d’Ors

[Gualba, la de mil veus. Eugeni d’Ors. Quaderns Crema, 2012 (edició a cura de Xavier Pla)]

A causa dels molts clixés que acompanyen la figura d’Ors i la seva obra no és gaire habitual llegir-lo com a autor d’obres de ficció. Resulta però que el glosador coneixia molt bé els mecanismes de la ficció i no tenia cap problema a l’hora de fer-ne ús i abús. Les novel·les d’Ors s’etiqueten sovint com a “novel·les intel·lectuals” o “novel·les d’idees” perquè l’estructura d’aquestes és molt particular i perquè Xènius s’entossudia a amagar a les seves obres l’argument sota la doctrina: els personatges eren tan sols l’excusa per a poder pontificar. Però de fet a les seves novel·les hi ha una barreja considerable d’elements presos de diversos gèneres; des del policíac fins al fantàstic passant pel gènere meravellós. De vegades no ens fan falta maniobres gaire sofisticades per mirar de saber què són o deixen de ser les obres orsianes. En el cas de “Gualba, la de mil veus”, podem afirmar que Ors va escriure senzillament un conte de fades.

“Gualba, la de mil” veus va anar apareixent, l’any 1915, a les pàgines del diari conservador La Veu de Catalunya. A través de les 37 glosses que la conformen anem coneixent la història d’un pare i una joveníssima filla que es traslladen al Montseny, al poble de Gualba, en una casa relativament aïllada al mig del bosc.  El pare té quaranta i pocs anys i és vidu, i la filla tot just té divuit anys. Viuen en una situació envejable perquè tots dos comparteixen una “amistat perfecta” fins que aquesta es veu trencada per un pecat incestuós. Aquest incest que es desenvolupa de forma el·líptica i es va presagiant des del capítol I fins al XXXIII esdevé la mostra de la imperfecció humana i de la fragilitat de la raó. A Gualba es compleix l’esquema típic de les novel·les d’Ors: a l’inici es presenta una situació idíl·lica, representada per una dona idealitzada. Aquesta dona resulta decebedora perquè no s’acompleix la seva condició d’ideal (Tel·lina, la filla, gairebé pateix una transformació total de donna angelicata a femme fatale). Després del desengany, el narrador mostra com es podria tornar a una situació d’harmonia servint-se de la raó i arraconant els sentiments.

Llegint les primeres pàgines Gualba aquesta gairebé podria semblar una novel·la de misteri – hem de descobrir la intriga que s’amaga entre els dos personatges. Però arribem al capítol X (Més larves) i es produeix un gir. Explicat aparentment com una anècdota trobem en aquest capítol la història de la “Goja o Dona d’Aigua”, de Víctor Balaguer. Aquesta és la història d’una fada del Montseny que s’apareix a un home que s’enamora d’ella a l’instant, amb la sort que a la fada li passa exactament el mateix.  Contravenint les normes del món de les fades, la Dona d’Aigua i l’home conviuen en una relació ideal. Per conservar aquesta vida de somni tan sols han de complir una norma molt senzilla: ell no ha de pronunciar mai el nom de la fada d’aigua: “…que mai l’apel·laria Dona d’Aigua, que el jorn que tal fes, gran dany i malvestat se n’esdevindria”. Com ja poden imaginar, desafortunadament arriba un dia en que l’home s’enfada i pronuncia el nom de la seva estimada. Aleshores la fada “li girà esquena, sortí de casa, emprengué camí […] Una veu de les mil veus de Gualba anunciava l’horror. Ell la veié i els seus peus se li clavaren en terra i la boca no podia llançar ni un crit. Ell veié com la forma amada, pervinguda ràpidament dalt del Gorg Negre, obria els braços, s’hi llançava i desapareixia per sempre més”.

Christine Brooke-Rose, teoritzant sobre el gènere meravellós, explica: “És cert que fins i tot quan sembla que allò meravellós ens explica la història d’un passat llunyà, sol existir un element visionari (fins i tot moralista), un to que implica una veritat que es va perdre, però que tornarà”. I aquest és exactament el gest que realitza Ors a Gualba per a convertir la novel·la en un conte de fades. El conte, explicat dins l’argument, és l’element central i alhora l’excusa del glosador per introduir la moral de la novel·la. La història de la fada del Montseny serveix d’exemple i d’advertència al lector per tal que anticipi que pare i filla cauran en el mateix error que va caure l’home i la Dona d’Aigua.

Aquest diàleg amb la meravella és el que permet a Ors moralitzar. Però aquest gest no és un cas aïllat. Chesterton, gran moralista i ferm defensor dels contes de fades, va teoritzar àmpliament sobre la qüestió. En un article titulat “Fairy Tales” dins de l’obra All things considered, exposa: “Els contes de fades no són tan sols l’arrel de la moral perquè són innocents sinó que són morals en el sentit que són didàctics, són morals perquè són moralitzadors […] Si realment llegim els contes de fades, observem que els recorre per complert una idea – que la pau i la felicitat només poden existir sota certes condicions. Aquesta idea, que és el nucli de l’ètica, és el nucli dels contes de fades. Tota la felicitat del món de les fades penja d’un fil. La Ventafocs tenia el vestit més brillant que cap altra noia, però havia de tornar a casa abans que el campanar toqués les dotze. El rei podia convidar les fades al bateig però havia de convidar totes les fades o tindria conseqüències espantoses. La dona de Barbablava podia obrir totes les portes menys una. S’incompleix la promesa feta a un gat i tot el món s’enfonsa. Una noia es pot casar amb el déu de l’amor en persona si mai no intenta mirar-lo: si el mira, ell desapareix. Un home i una dona són enviats a un jardí amb la condició que no mengin una sola fruita; la van menjar, i van perdre totes les fruites del món. Aquesta gran idea és al moll de l’os de tot folklore, la idea que la felicitat depèn d’un veto; tota la felicitat depèn d’una negativa […] En comptes de trobar (com en tots els llibres d’ètica) una base racional per a cada manament, els contes de fades troben la base mística per a tots els manaments. Som en aquest món de fades en sofriment; no ens toca a nosaltres discutir les condicions per les quals ens trobem amb aquesta visió salvatge del món. Els vetos són sens dubte extraordinaris, però també ho són les concessions”

I així ocorre a “Gualba, la de mil veus”. El pare i la filla tenen una amistat perfecta, idíl·lica, sota una sola condició: no cometre incest. Si es cau en la temptació tot el seu món tal com el conceben s’enfonsa. I és això el que succeeix: “Sha romput l’encís com el del pagès que s’era emmaridat amb la Dona d’Aigua. Ell la perdia, per pecat d’haver-li dit el nom. Jo la perdia, per pecat d’haver-ne conegut l’incendi”. D’Ors podria estar d’acord amb les idees del rei de la paradoxa perquè tots dos compartien una mateixa idea: són moralistes però tenen voluntat d’intervenció, no de resignació. És per això que la lliçó moral d’aquests contes convida a l’esperança. Com diu Chesterton, en aquest cas al capítol IV d’Ortodòxia, “L’ètica del país de les fades”: “La bondat d’un conte de fades no queda afectada pel fet que contingui més dracs que princeses; és bo formar part d’un conte de fades”.

Xènius sobre Proust (o els genis també s’equivoquen)

Que l’enèrgic Xènius no sentís gaire simpatia per un senyor que escrivia ajagut al llit ens ho podem imaginar. El Ritme i la Civilitat dictatorial d’Eugeni d’Ors no devien comprendre gaire el model de vida contemplatiu de Marcel Proust, un home capaç de dedicar seixanta pàgines a explicar-nos com donar voltes al llit sense poder dormir. El Glosador es va exasperar davant tanta inacció i va arribar a descriure la ‘Recherche’ com a “prosa desleída”. Al seu autor s’hi va referir, amb la delicadesa que caracteritza al noucentista, com a “neurasténico perdido”.

Altres mostres de ‘finezza’, en la línia de l’esperit diplomàtic d’Eugeni d’Ors, les trobem a les pàgines de ‘El dia Gráfico’. El primer contacte d’Ors amb la “prosa desleída” té lloc l’any 1921, quan Proust encara era viu i la ‘Recherche’ inacabada. Xènius explica als seus lectors que ell habitualment no ha de deixar cap senyal per reprendre la lectura d’un llibre perquè troba sense dificultat dins l’obra el moment on la va deixar. Això passa, alliçona el Glosador, perquè els llibre tenen una columna vertebral. Però en el cas de Proust ha de deixar forçosament una senyal per reprendre la lectura. I això és gravíssim, afirma, perquè “tenir vèrtebres és un deure suprem”. Invertebrat és doncs el primer adjectiu que Xènius fa servir per descriure l’obra de Proust.

Quatre anys més tard, en una glosa titulada “Las obras y los días” i veient la revolada que ha agafat la Recherche un cop ja és acabada, Xènius rebaixa el to: “yo también sospechaba, bajo el desorden aparente, un orden real”. El Glosador rectifica argumentant que no podem jutjar una obra fins que no l’hem vist complerta i, fent un gir egocèntric que no sorpèn gaire, afirma: “Podemos juzgar a Dafnis y Cloe, a la Vida Nueva y a la Ben Plantada. También al Mahabharata y a Dostoievski…(…) Aquí también (es refereix al seu Glosari), como en el ‘epos’ de Proust – y más todavía que en el ‘epos’ de Proust – el conjunto es vasto. Aquí también una parte considerable permanece en la oscuridad, o en la semi-oscuridad, que fatalmente envuelve, a vuelta de unos años, a lo publicado en los periódicos. (…) De lo contenido entre sus brazos no hay mapa delineado aún ni ha habido, por parte de terceros, suficiente exploración topogràfica. ¿Qué hacer entonces? (…) esperar lo que Benjamin Crémieux promete al juicio futuro sobre Proust, la ‘evidencia’ que se alcanzará, cuando con la ‘publicación íntegra de la obra’, se puede apreciar ‘la armonía de las partes’ y su ‘mútua correspondencia’.” És a dir que per les grans obres, com la ‘Recherche’ o el ‘Glosario’, cal esperar que siguin completes per poder-les jutjar adequadament.

A Gaziel, defensor de Proust i descobridor de l’obra per als lectors catalans, no se li escapa la pirueta orsiana i replica: “Eugenio d’Ors confiesa que, después de haberlo sospechado, ahora se va convenciendo de que tras el aparente desorden de la obra de Proust, hay escondido un orden racional, exterior y arbitrario, es decir, una estructura, una composición. Para llegar a este convencimiento, Eugenio d’Ors ha tenido la necesidad de barajar una obra suya, la Ben Plantada, con Dafnis y Cloe, con la Vida Nueva, con Mahabharata y con Dostoievski, y comparar su Glorsario con la Recherche de Marcel Proust. Pero el cómo es lo de menos: lo interesante es que d’Ors, una de nuestras inteligencias literarias más afinadas, uno de los mejores conocedores de la cultura francesa, y por lo tanto uno de los poquísimos en España capaces de apreciar directamente a ese escritor, se vayan rindiendo a su grandeza”.

Però no només d’Ors no va rectificar mai sinó que l’última frase que dedicarà al francès, recollida al Nuevo Glosario, no deixa gaire marge per pensar que havia gaudit llegint la Recherche: “¡Piedad para el lamentable Marcel Proust, ese que buscaba el tiempo perdido, como la persona distraída que busca y no encuentra los lentes cabalgados en su propia nariz!… (…) Demos, inversamente, el debido honor al cronómetro, que nos apoya cíclicamente en la cuenta lúcida de las horas; al Calendario, victorioso fluir con armas del ritmo. Y el honor máximo al mismo Ritmo, en toda su generalidad; desde aquél, delicioso, con que se miden los pasos de una danza, hasta aquel otro, trágico, en que se reproducen las virulencias de una peste.”

Xènius, abduït en la seva obsessió per l’acció, no va saber apreciar la grandesa proustiana. El Calendari contra el temps perdut. Només ens queda un consol. Veure com els genis, de vegades, també s’equivoquen.